This new project presents three composers, about a century apart, sharing their own way of searching for colors and how to express them. These four compositions for cello and piano explore just as many ways of performing: an original work on gut strings and with the piano of the composer, a short piece for piano in a transcription for cello and piano, a wide-ranging composition for cello and piano with preparations, and finally, a work for cello, piano, and electronics. This is a century in color, so it seems, as these works are an example of how music has evolved in the past 100 years utilizing the same two instruments. Benjamin Glorieux is a cellist, conductor and composer. As a pedagogue, he works regularly with MATRIX Leuven and was invited by Koninklijk Conservatorium Antwerpen as a cello-teacher for specialization in contemporary repertoire.

Een project, een droom. Drie componisten die, op ongeveer een eeuw afstand van elkaar, elk op hun manier zoeken naar kleuren en hoe die uit te drukken. Vier composities voor cello en klavier die evenveel manieren van uitvoeren onderzoeken: een origineel werk uitgevoerd op darmsnaren en met het klavier van de componist, een korte compositie voor klavier omgezet naar cello en klavier, een breed opgezette compositie voor cello en klavier met preparaties en tot slot een werk voor cello, klavier en electronica. Een staaltje van hoe muziek is geëvolueerd in een eeuw tijd, aan de hand van steeds dezelfde twee instrumenten. Een eeuw in kleur, zo lijkt het wel. De verschillende werken hebben één gemeenschappelijk kenmerk, namelijk dat ze deel uitmaken van een cyclus. Claude Debussy noemde de cellosonate ‘La première pour violoncelle et piano’, waarna hij van de geplande 6 enkel nog die voor fluit, altviool en harp en die voor viool zou voltooien. Daan Janssens’ compositie kadert in een cyclus van (Paysages - études) die tussen 2010 en 2015 tot stand kwam en waarvan (…nada.) het derde deel is, en elk van de Trois Chants pour mieux voir van Jean-Luc Fafchamps staat als composities weliswaar op zich, maar ook gedrieën vormen ze één intens verhaal. De ‘Ouverture à la Française’ waarmee Debussy zijn cyclus van Sonates opent en waarmee hij openlijk verwijst naar de gouden dagen van barokmuziek van Rameau, Lully en Couperin, lijkt temidden de vernietigende oorlog een patriottische daad. Al gauw ontstaat evenwel een melancholische melodie, ondersteund door wat al eeuwenlang typerend is voor het lamento: de chromatisch dalende bas. Maar ook in de volgende delen komt de meesterlijke balorigheid van Debussy tot zijn recht: het Duitse koraal van Luther Ein’ feste Burg ist unser Gott vormt hij om tot een gemodificeerd thema in het tweede deel en in de Finale citeert hij zowaar de Marseillaise! Dit alles komt in zekere zin ten goede aan de hedendaagse taal van Fafchamps en Janssens. Waar Debussy van achter de verschillende maskers gniffelt om z’n eigen schalksheid – hij noemt het stuk zelf, dat gecomponeerd werd net na En blanc et noir voor twee piano’s en dat explicietere verwijzingen bevat naar hetzelfde koraal en dezelfde Marseillaise, een verborgen hommage aan zijn geliefde vaderland als een minieme maar intieme daad van verzet tegen de agressor – treden Fafchamps en Janssens in het voetlicht van hun eigen theater. Ze verklanken hun eigen verhaal in een veranderende wereld, die helaas gelijkenissen vertoont met de getroebleerde jaren 1915-1916 waarin Debussy’s late meesterwerken tot stand kwamen. Hoewel hij verknocht was aan Parijs, trok Debussy in de zomer van 1915 voor drie maanden naar Pourville-sur-Mer, een dorpje aan de Normandische kust waar eerder ook Monet vertoefde, getuige daarvan verschillende doeken van zijn hand. Muziek was aan het begin van de 20ste eeuw net als vele andere kunstvormen onderhevig aan extreme veranderingen. In vergelijking met Stravinsky – zonder Schoenberg, Webern of Berg te noemen – was Debussy eerder een exponent van de traditionele garde dan een extreme nieuwlichter, maar wat hij op die enkele maanden tijd in Pourville neerpende zou bijna profetisch naar de toekomst wijzen, zoals zijn 12 Etudes voor klavier die hij voltooide net na de Sonate pour violoncelle et piano. Debussy vertrok met vernieuwde energie uit Pourville- sur-Mer, hoewel zijn sluimerende gezondheidsproblemen hem zeker al parten speelden. Vòòr het einde van het jaar zou darmkanker gediagnosticeerd worden en 3 jaar later, terwijl niet ver van zijn slaapkamer de Duitse bommen vielen, zou hij sterven. Wat een geluk dat die zomer in Pourville er was geweest en enkele meesterwerken had zien ontstaan, op een moment dat alles hem zo droef en lusteloos had geschenen maar hij ginds toch de moed had gevonden om een cryptische hommage te schrijven aan zijn land en zijn illustere voorgangers. En waar is de Franse muziek? Waar zijn onze oude klavecinisten met zo veel echte muziek? Zij hadden het geheim van die diepzinnige charme, van die emotie zonder epileptisch vertoon, die wij als ondankbare kinderen afwijzen … Claude Debussy aan Robert Godet, 14 oktober 1915
De Elégie die Debussy schreef, niet lang na de Sonate pour violoncelle et piano, verklankt misschien nog meer zijn algemene gemoedstoestand aan het eind van zijn leven. De Sonate schreef hij nog in Pourville-sur-Mer, de Elégie kwam in een getormenteerd Parijs tot stand. Debussy zocht steeds opnieuw naar schoonheid, ook als die in het verleden bleek te liggen. Maar na een eeuw van pogingen om de waanzin een plaats te geven, te benoemen en te begrijpen, zien we dat die waanzin geen nachtmerrie is, maar realiteit. Ze gebiedt ons te kiezen tussen twee extremen, tussen zwart en wit, tussen schoonheid en afschuw. Op die manier grijpen ook Janssens en Fafchamps terug naar een archetypische, klassieke taal die evenwel dadelijk organisch aangetast wordt, als besmet met de ons omringende wereld. Muziek was voor Robert Schumann een afspiegeling van een betere wereld, verwant aan Plato’s verhaal van de grot. Ook voor Debussy geldt dat nog in zekere mate, al zien we dat de soms absurd harde werkelijkheid in zijn kleurenpalet binnensluipt. Bij Janssens en Fafchamps is de idylle doorprikt; wat nu nog van belang is, is het zoeken naar steeds meer middelen en kleuren om zo veel mogelijk facetten van ons bestaan auditief om te zetten, hetzij dankzij preparaties in de piano, hetzij via electronica. De drie componisten zijn op die manier kinderen van hun tijd, want ook Debussy was gefascineerd door een experimenteel instrument. Zijn Blüthner die voor deze opname werd gebruikt, is uitgerust met het Aliquot Patent dat in het hoge register extra resonantiesnaren toevoegt aan de bestaande 3 snaren per aangeslagen noot, met een fijne glanslaag als resultaat. Maurice Dumesnil, een student van Debussy, schreef: “De toon die hij uit de Blüthner haalde was de lieflijkste, de meest ongrijpbare en hemelse die ik ooit hoorde. Hoe deed hij het?”. De keuze om voor één en hetzelfde project enerzijds op darmsnaren met een authentiek klavier te werken, en anderzijds preparaties en electronica met een moderne Steinway-vleugel te combineren met staalsnaren op de cello, is anno 2016 opnieuw experimenteel te noemen. Muziek was voor Debussy een vlucht uit de waanzin van elke dag en weg van de aftakeling van zijn lichaam, terug naar orde, naar klassieke schoonheid. De schoonheid die wordt aangevreten door waangedachten en door de hardheid van het leven. Fafchamps en Janssens daarentegen verklanken des te meer de realiteit, ze verbergen zich niet achter maskers; temidden de huidige chaos geven zij er een sonore weerspiegeling van. Beste André Caplet, U bent een bijzonder mens … onverschrokken als een leeuw slaagt u erin om een piano, een cellist en een sonate te vinden, ze allemaal bij elkaar te zetten op enkele meters van de moffen … Dat is het soort elegante bravoure dat altijd typisch Frans is en zal blijven. Claude Debussy aan André Caplet, 12 juni 1916
Benjamin Glorieux

Kompositionen für Violoncello und Klavier, ein kurzes Stück für Klavier in einer Transkription für Cello und Klavier, eine weitreichende Komposition für Cello und Klavier, schließlich ein Werk für Cello, Klavier und Elektronik. Ein Beispiel dafür, wie sich Musik im vergangenen Jahrhundert entwickelt hat.

Un projet, un rêve. Trois compositeurs qui, à environ un siècle d’écart et chacun à leur façon, ont cherché à exprimer les couleurs dans leur musique. Quatre compositions pour violoncelle et clavier et autant de recherches d’interprétation : la première, un travail original, est exécutée sur cordes en boyau et sur le clavier ayant appartenu au compositeur ; la deuxième est une courte transcription pour violoncelle et piano d’une pièce initialement écrite pour piano ; la troisième est une large composition pour violoncelle et clavier et ses préparations ; et la quatrième rajoute l’électronique aux deux instruments acoustiques. Il s’agit d’un bref aperçu de l’évolution de la musique en un siècle, toujours avec les deux mêmes instruments. Un siècle haut en couleur. Les différentes pièces ont une caractéristique commune : elles font partie d’un cycle. Claude Debussy a baptisé sa sonate pour violoncelle « La première pour violoncelle et piano ». Ensuite, sur les 6 sonates prévues, seules celle pour flûte, alto et harpe et celle pour violon furent achevées. La composition de Daan Janssens s’inscrit dans un cycle (Paysages - études), créé entre 2010 et 2015 et dont (…nada.) est la troisième partie. Si chacun des Trois Chants pour mieux voir de Jean-Luc Fafchamps, est une composition distincte, ils forment ensemble un récit intense. « L’Ouverture à la Française » avec laquelle Debussy entame son cycle de sonates et qui se réfère ouvertement à l’âge d’or de la musique baroque de Rameau, Lully et Couperin, s’apparente à un acte patriotique au milieu de la guerre destructrice. Très rapidement apparaît une mélodie mélancolique, soutenue par une basse descendante chromatique qui nous rappelle le lamento utilisé depuis des siècles. Mais la hardiesse magistrale de Debussy se retrouve encore davantage dans les mouvements suivants : il transforme le thème du choral allemand de Luther Ein’ feste Burg ist Unser Gott dans la deuxième partie et va jusqu’à citer la Marseillaise dans le final. Dans un certain sens, cela bénéficie au langage contemporain de Fafchamps et Janssens qui apparaissent sous les feux de la rampe de leur propre théâtre. Mais Debussy va jusqu’à considérer la sonate et le morceau composé juste avant, En blanc et noir pour deux pianos, comme un hommage caché à sa patrie et un acte certes minime mais surtout intime contre l’envahisseur. Fafchamps et Janssens rendent sonore leur histoire personnelle dans un monde en pleine évolution mais qui montre des similitudes avec les années troubles de 1915-1916 durant lesquelles les chefs d’oeuvres tardifs de Debussy ont vu le jour. Bien qu’attaché à Paris, Debussy séjourna pendant l’été de 1915 pendant trois mois à Pourville-sur-Mer, petit village de la côte normande, région que Monet a peinte à de nombreuses reprises. Tout comme d’autres formes d’art, la musique était soumise à des changements importants à l’aube du 20ème siècle. Par rapport à Stravinsky, Schoenberg, Webern ou encore Berg, Debussy restait plus traditionnaliste qu’avant-gardiste. Toutefois, ses oeuvres écrites durant ces quelques mois à Pourville sont véritablement visionnaires, que ce soit la Sonate pour violoncelle et piano ou les Douze Études pour piano. C’est plein d’énergie que Debussy quitta Pourville mais il fut vite rattrapé par ses problèmes de santé. Il décéda trois ans plus tard, sous les bombes allemandes. Cet été à Pourville aura été une aubaine pour créer un hommage cryptique à son pays et à ses illustres prédécesseurs, à un moment où tout lui semblait bien sombre. L’Elégie, composée quant à elle dans un Paris tourmenté peu après la Sonate pour violoncelle et piano, encore écrite à Pourville, traduit peut-être encore plus fidèlement l’état d’esprit de Debussy à la fin de sa vie. Il recherchait la beauté encore et encore, même dans le passé. Après un siècle de réflexions sur la place que devrait prendre cette folie, nous voyons aujourd’hui qu’elle n’est pas un cauchemar, mais une réalité. C’est donc dans le champ de tension entre deux extrêmes, entre le blanc et le noir, entre la beauté et l’horreur, que nous vivons. De la même façon, Janssens et Fafchamps reviennent à ce langage archétype classique qui est immédiatement attaqué organiquement, comme s’il était contaminé par la réalité qui nous entoure. Si pour Robert Schumann la musique reflétait un monde meilleur, telle une idée liée à l’histoire de la grotte de Platon, pour Debussy la réalité, aussi cruelle soit-elle, entre déjà dans sa palette de tonalités. Chez Janssens et Fafchamps l’idylle est réduite à néant. Ce qui reste aujourd’hui est la recherche approfondie de moyens et couleurs pour convertir auditivement la réalité qui nous entoure, au moyen de préparations au piano, ou de l’électronique. Ces deux compositeurs sont ancrés dans leur époque, et sont, comme Debussy, fascinés chacun à leur façon, par l’expérimentation de l’instrument. Le Blüthner de Debussy, joué lors de cet enregistrement, possède le Aliquot Patent. Ce système, inventé et exploité uniquement par Blüthner, ajoute dans le registre aigu une corde sympathique résonnante aux 3 cordes déjà touchées par le marteau. Ce mécanisme provoque une couche de brillance très subtile. Maurice Dumesnil, un étudiant de Debussy, écrivait : « Le son qu’il tirait de son Blüthner était le plus aimable, le plus insaisissable et le plus céleste que j’aie jamais entendu. Comment faisait-il ? ». Le choix d’associer au sein d’un projet unique, d’une part, les cordes en boyau et le piano authentique, et, d’autre part, des préparations et de l’électronique avec un piano à queue Steinway et un violoncelle équipé des cordes modernes en acier, est ce que l’on peut appeler expérimental en 2016. La musique était pour Debussy une tentative de fuite hors de la frénésie quotidienne et de la décrépitude du corps, une recherche de l’ordre et de la beauté classique. Une beauté, chez Debussy, rouillée par les spectres d’une réalité trop dure. À l’inverse, Fafchamps et Janssens rendent cette réalité sonore, ils ne se cachent pas derrière des masques et apportent une réflexion sonore au chaos actuel. Benjamin Glorieux