The fourth volume of our complete recording of Bach's cantatas completes the series of secular cantatas from the composer's years in Leipzig. Seven works are involved here, spanning a period from 1725 to1742, the year of Bach's final secular cantata, BWV 212. Of Bach's occasional compositions, some fifty secular pieces have survived, yet these represent no more than a fraction of what must once have existed. Bach's secular cantatas cover a period of almost exactly three decades. The first surviving evidence of such a work dates back to February 1713, when Bach visited Weißenfels as part of the official celebrations to mark the duke's birthday: his Hunting Cantata Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd BWV 208 is believed to have been written for this occasion. Conversely, the latest record of Bach's creative activities in this particular field is afforded by his cantate burlesque, the Peasant Cantata BWV 212,of August 1742, although his drama per musica, Der Streit zwischen Phoebus und Pan BWV 201, is known to have been revived as late as 1749,in other words, the year before his death.

Tussen 1994 en 2004 nam dirigent Ton Koopman de enorme taak op zich om alle cantates gecomponeerd door Johann Sebastian Bach op te nemen met zijn Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Tijdens zijn leven schreef Bach vermoedelijk 295 cantates, waarvan er 202 bewaard zijn gebleven. Het overgrote deel van deze cantates kwam volgens biograaf Christoph Wolff, met wie Ton Koopman samenwerkte aan dit project, tot stand in de jaren 1723-25, toen Bach in Leipzig verbleef. In Leipzig werkte hij als cantor van een aantal kerken en schreef voor iedere zondagsdienst en voor iedere speciale gelegenheid een cantates. Behalve over religieuze, schreef Bach ook cantates over wereldlijke onderwerpen.

De volledige set bevat alle 202 cantates, waarvan 50 seculiere, uitgegeven in 22 volumes. Dit is het 4e volume uit de verzameling en hierop staan seculiere cantates die Bach schreef in Leipzig tussen 1725 tot 1742. De oudste bewaard gebleven seculiere cantate was geschreven ter ere van de verjaardag van de hertog, BWV 208. Zijn laatst bekende wereldlijke cantate is de Cantate Burlesque, BWV 212, met de The Peasant Cantata als meest bekende deel. Overigens staan deze cantates niet op deze verzameling, maar zijn deze respectievelijk te vinden op volume 3 en 5 uit de serie van Ton Koopman.

Een geliefd cantate van dit volume is “Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!” BWV 214, en dan met name het Chorus deel, track 11 van het tweede album. Deze cantate werd uitgevoerd in 1733 ter gelegenheid van de koningin van Polen. De uitvoering vond waarschijnlijk plaats in 'Zimmermann’s coffee-house' en werd gegeven door Bach’s Collegium Musicum als een “extra-ordinaire” concert.

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Die 4. Folge der Gesamteinspielung der Bach-Kantaten widmet sich ausschießlich weltlichen Kantaten der Leipziger Zeit, und zwar im wesentlichen aus den Jahren 1726-1734. Der Begriff “weltliche Kantaten” ist für Johann Sebastian Bach und seine Zeit ein durchaus fremder. Er bürgerte sich erst im späteren 19. Jahrhundert ein und führte dazu, einer geradezu fatalen Polarisierung in der Einschützung der weltlichen und geistlichen Vokalmusik Bachs die Wege zu ebnen. Deren Auswirkungen sind bis heute spürbar, im wissenschaftlichen wie im praktischen Bereich. Der Gegensatz geistlich-weltlich ist in der Gattungsgeschichte der Kantate artifiziell und konstruiert. Der weltlichen Kantate gebührt ohnehin chronologische Priorität, denn der italienische Terminus “cantata” entstand im 17. Jahrhundert zunächst einmal im Zusammenhang mit der Vertonung weltlicher Texte. Erst nach 1700 verband er sich im protestantischen Deutschland mit kirchenmusikalischen Werken. Erdmann Neumeisters einflußreiche Textdichtungen (“Geistliche Cantaten statt einer Kirchen-Music”, Weißenfels 1700) orientierten sich erstmals am literarischen Formtypus Rezitativ und Arie der italienischen Kantate bzw. der Oper. Entsprechend dem “geistlichen Concert ” wurde damit zwar der Begriff der “geistlichen Cantate” eingeführt, freilich ohne sich im 18. Jahrhundert als Gattungsbezeichnung zu festigen. Denn das vermeintliche Gegenstück der “weltlichen Kantate” existierte terminologisch gar nicht – vielmehr nannte es sich “Serenata”, “Dramma per musica” oder schlicht “Cantata”. Dies gilt auch für den Sprachgebrauch Bachs. An der Tatsache, daß Bach die Musik zahlreicher weltlicher Vokalwerke in geistliche Kompositionen übernahm, zeigt sich zweierlei: (1) Die textlichen wie musikalischen Bedingungen waren vergleichbar, ja weitgehend identisch. (2) Der Entstehungsanlaß eines weltlichen Werkes wiederholte sich normalerweise nicht, so daß sich Wiederaufführungen verboten; die Ubernahme in ein liturgisches Repertoirestück vermochte jedoch, der textlich veränderten Musik eine permanente Funktion zu erteilen. Bach hat diese Situation ausgenutzt und auf diese Weise die Musik von Werken, die für eine einmalige Gelegenheit geschaffen wurden, durch Übernahme ins kirchenmusikalische Repertoire “retten” können. Oftmals wird Bach bei der Vertonung eines weltlichen Werkes bereits an konkrete Wiederverwendung gedacht haben. Nahe liegt dies etwa bei den Geburtstagskantaten BWV 213 und 214, aus denen sämtliche Chöre und Arien ins Weihnachts-Oratorium BWV 248 übernommen wurden. Was hätte für Bach auch nähergelegen, als diese für weltliche Herrscher gedachten Geburtstags-Musiken zugleich als Festmusiken “in festo nativitatis” des Himmelskönigs zu komponieren? Die allgemeine Thematik wie die entsprechenden musikalischen Ausdrucksformen sind eng aufeinander bezogen, wie sich an der Arie “Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh” (BWV 248/19) und ihrem Vorbild “Schlafe, mein Liebster, und pflege der Ruh” aus der Geburtstagskantate (BWV 213/3) für den elfjährigen sächsischen Kronprinz Friedrich zeigt. Für eine Umdichtung mußten die metrischen Verhältnisse der Verse und die Form der Texte in Übereinstimmung gebracht werden. Die neuen Texte mußten jedoch nicht nur technisch derselben Musik unterlegt werden können, sondern auch in ihrem Gehalt dem Affekt der Musik gerecht werden. Ein Blick auf den Text des Eingangsschores des Weihnachts-Oratoriums zeigt, da zwar gewisse musikalische Details in der Übertragung verlorengehen können (so das auf den weltlichen Text zugeschnittene sukzessive Einsetzen von Pauken, Trompeten und Violinen), daß jedoch in der allgemeinen Aufforderung zu “Jauchzen und Fröhlichkeit” völlige Übereinstimmung zwischen den Texten besteht:


BWV 214/1 BWV 248/1
Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! Jauchzet, frohlocket, auf preiset die Tage!
Klingende Saiten, erfüllt die Luft! Rühmet, was heute der Höchste getan!
Singet itzt Lieder, ihr muntren Poeten! Lasset das Zagen, verbannet die Klage,
Königin lebe! wird fröhlich geruft. Stimmet voll jauchzen und Fröhlichkeit an!
Königin lebe! dies wünschet der Sachse, Dienet dem Höchsten mit herrlichen Chören,
Königin lebe und blühe und wachse! Laßt uns den Namen des Herrschers verehren!


Bach wandte die größte Sorgfalt auf, nicht nur um die ursprüngliche Funktion seiner Musik aufs Beste zu erfüllen, sondern auch um gegebenenfalls einer neuen Bestimmung derselben Musik inhaltlich wie kompositorisch gerecht zu werden. Oftmals eröffnet ein solcher Umarbeitungsprozess Perspektiven, die ein helles Licht auf den schöpferisch-vielseitigen Umgang des Komponisten mit seinem Oeuvre werfen. Die weltlichen Kantaten Bachs wurden von erheblichen Verlusten betroffen, so daß der heute erhaltene Bestand nur einen bruchstückhaften Eindruck vermitteln kann. Zusätzliche Probleme bereiten ein Mißverhältnis, das zwischen den erhaltenen Texten und den zugehörigen musikalischen Quellen besteht, das nur bis zu einem kleineren Teil durch nachweisliche oder vermutete Parodieverhältnisse ausgeglichen werden kann. Dies gilt beispielsweise für die Weißenfeilser Tafel- Music BWV 249a von 1725, deren Musik zu wesentlichen Teilen, jedoch mit Ausnahme der Rezitative später im Oster-Oratorium BWV 249 aufgegangen ist. Da Bach jedoch bei vielen Übernahmen älterer Werke musikalische Revisionen und teilweise erhebliche Eingriffe in die Substanz der Vorlage vornahm, sind Rekonstruktionen verlorener Originale normalerweise nicht möglich. Dennoch vermitteln die späteren Bearbeitungen einen willkommenen Einblick in den Charakter der Vorlage. Die Parodiefrage hat in der Diskussion um den historischen und musikalischen Stellenwert der weltlichen Kantaten Bachs seit langem eine dominierende Rolle gespielt. Weniger erörtert wurde dabei das selektive und bedachtsame Vorgehen Bachs insbesondere bei der geistlichen Umformung weltlicher Musiken, die er unter strenger Wahrung deren emphatischen Charakters vornahm. Wie die musikalische Sprache der weltlichen und geistlichen Werke eine gemeinsame war, zumal die Ausdruckscharaktere, die Palette der Affekte oder auch das Orchester-Instrumentarium keine Differenzierung zwischem Geistlichem und Weltlichem erlaubte, bestanden auch engste Verbindungen auf dem Gebiet der realen wie allegorischen Dramaturgie. Dies betrifft insbesondere dialogische Werke vom Typus des “Dialogus” , des “Dramma per musica” oder der biblischen “Historia”. Denn die Behandlung mythologischer Personen unterschied sich prinzipiell nicht von derjenigen biblischer Gestalten. Das gleiche gilt von allegorischen Figuren weltlichen und geistlichen Charakters; so konnten etwa Fama (Schicksal) und Glückseligkeit aus BWV 66a durch Furcht und Hoffnung in BWV 66 vertreten werden.
In seiner Funktion als Thomaskantor trug Bach die Verantwortung für die Musik an den Leipziger Hauptkirchen. Seit seinem Amtsantritt 1723 widmete er sich denn auch in erster Linie den damit zusammenhängenden Aufgaben, vor allem der Komposition von Kantaten für die Sonn- und Festtage des Kirchenjahres. Wie seine Amtsvorgänger im Thomaskantorat, die traditionellerweise enge Verbindungen zur Leipziger Universität hielten, legte auch Bach von Anfang an großen Wert auf entsprechende Kontakte, die für das Musikleben der Stadt immer schon große Bedeutung hatten. Zusätzliche Möglichkeiten eröffneten sich für Bach, als er im April 1729 die Direktion des 1702 von Telemann gegründeten Collegium Musicum übernahm. Dieses war eine bürgerliche Vereinigung von Kennern und Liebhabern vornehmlich aus Universitätskreisen, professionellen Musikern und Amateuren, zur Veranstaltung von wöchentlichen Konzerten das ganze Jahr hindurch; während der Messezeiten musizierte das Collegium Musicum sogar zweimal wöchentlich. Bach behielt die Leitung des Collegiums mit einer kurzen Unterbrechung bis um 1741-1742. Den Kapellmeister Bach dürfte die Arbeit mit einem offenbar hervorragenden Instrumentalensemble besonders gereizt und befriedigt haben, zumal er diese völlig nach eigenen Vorstellungen einrichten konnte. Diese Nebentätigkeiten bedeuteten freilich nicht, daß der Thomaskantor die Kirchenmusik vernachlässigte. Im Gegenteil, denn in die Collegium Musicum-Zeit fallen beispielsweise die meisten der Bachschen Passionen und Oratorien. Über sogenannte “ordinairen”, wöchentlichen Konzerten des Tachischen Collegium Musicum” fanden während der Sommermonate mittwochs von 8-10 im Saal von Zimmermanns Koffeehaus statt. Über die Programme ist freilich nichts Genaueres bekannt. Doch steht fest, daß Bach in diesem Zusammenhang neben Werken anderer Komponisten regelmäßig auch Instrumentalwerke der Köthener Jahre (zumeist in umgearbeiteter Form) sowie neu komponierte Stücke zur Aufführung gebracht hat. So waren etwa Bachs Cembalo-Konzerte offenbar für Konzerte des Collegium Musicum gedacht. Ferner scheinen auch häufig auswärtige, mit Bach befreundete Musiker aufgetreten zu sein, so insbesondere auch Kollegen der Dresdner Hofkapelle wie Hasse, Benda, Weiss, Graun und Zelenka. C.P.E. Bachs Bermerkung (“es reisete nicht selten ein Meister in der Musik durch diesen Ort [Leipzig], ohne meinen Vater kennen zu lernen und sich vor ihm hören zu lassen”) muß sicher auch auf Veranstaltungen des Collegium Musicum bezogen werden. Für die “ordinairen” Konzerte dürften auch weltliche Kantaten wie BWV 201 und 204 entstanden sein, auch wenn wir für beide keinen genaueren Entstehungsanlaß kennen. Zu besonderen Anlässen fanden dann auch “extra-ordinaire” Darbietungen statt. Hier handelte es sich vornehmlich um Huldigungsmusiken für Angehörige der kurfürstlich-sächsischen Familie, etwa zu Geburtstagen, Krönungen und Empfängen in der Stadt Leipzig. Eine Vielzahl der in Leipzig komponierten weltlichen Kantaten Bachs entstand insbesondere zu solchen “extra-ordinairen” Konzerten des Collegium Musicum, so auch die Kantate BWV 215. Ein Beispiel für ein Werk, das für eine Veranstaltung der Universität bestimmt war, bietet die Trauer-Ode BWV 198. Die Universität veranstaltete 1727 einen repräsentativen akademischen Trauerakt für die verstorbene Kurfürstin und Königin Christiane Eberhardine. Bach war dazu mit der Komposition einer “solennen Trauer-Musik” beauftragt worden, deren Text Universitätsprofessor Johann Christoph Gottsched verfaßt hat. Ein Leipziger Chronist berichtet dazu, daß die Trauer-Oder, “die der Herr Capellmeister, Johann Sebastian Bach, nach Italiänischer Art componiret hatte, mit Clave die Cembalo, welches Herr Bach selbst spielete, Orgel, Violes di Gamba, Lauten, Violinen, Fleutes douces und Fleutes traverses etc.” in zwei Teilen jeweils vor und nach der Lob- und Trauer-Rede aufgeführt wurde.

Le quatrième volume de l’intégrale des cantates de Bach est exclusivement consacré à des oeuvres profanes composées à Leipzig, et datant pour la plupart des années 1726-1734. La notion de “cantate profane” reste tout à fait étrangère à Johann Sebastian Bach comme à son temps. Elle n’a commencé réellement d’exister qu’à la fin du xixe siècle, àpres quoi l’on a fatalement divisé la musique vocale de Bach en musique profane et sacrée, division dont notre approche demeure aujourd’hui encore tributaire, que l’on aborde Bach sur un plan scientifique ou pratique. Si, dans l’histoire de ce genre musical, cette opposition entre caractères sacré et profane s’avère artificielle, fabriquée de toutes pièces, la cantate profane n’en a pas moins vu le jour la première. Le terme italien cantata, apparu au XVIIe siècle, commença en effet par désigner la mise en musique de textes profanes, et c’est seulement après 1700 que dans l’Allemagne protestante il désigna des partitions religieuses. Les livrets d’Erdmann Neumeister (Cantates sacrées en guise de musique’ d’église, Weissenfels, 1700), livrets dont l’influence allait être décisive, furent les premiers à emprunter à la cantate italienne ou à l’opéra italien la forme littéraire “récitatif et air”. De même que l’on parlait de “concerto sacré”, la notion de “cantate sacrée” fut donc introduite, sans toutefois s’appliquer ou XVIIIe siècle à un genre précis. Car son pendant supposé n’était nullement appelé “cantate profane”, mais serenata, dramma per musica ou tout simplement cantata. Bach lui-même utilisait ces termes.
Dans ses oeuvres sacrées, Bach réutilisa quantité de ses pages vocales profanes : (1) D’un ouvrage à l’autre, le contexte littéraire et musical était comparable, voire sensiblement identique. (2) En principe, l’occasion pour laquelle une pièce profane avait été écrite ne se renouvelait pas, toute réexécution étant par conséquent exclue; reprendre une partition afin de l'intégrer à une oeuvre du répertoire liturgique permettait de la doter, sur un texte différent, d’une fonction permanente. Bach sut donc exploiter la situation. Ce procédé lui permit de “sauvegarder” dons le répertoire sacré ce qu’il avait composé pour une occasion unique. De surcroît, il n’est pas rare qu’il ait écrit la musique d’un ouvrage profane en sachant concrètement qu’il la réutiliserait : pour preuve, notamment, les cantates d’anniversaire BWV 213 et 214, dont tous les choeurs et arias ont été repris dans l’Oratorio de Noël BWV 248. Rien n’était en effet plus naturel pour Bach que de composer une musique célébrant l’anniversaire d’un seigneur d’ici-bas, mais aussi la naissance du roi céleste – dans le cadre, cette fois, d’une oeuvre “in festo nativitatis”. La thématique générale et les formes d’expression musicale correspondantes sont très proches d’une pièce à l’autre, comme on le remarque en comparant l’aria “Schlafe, mein liebster, geniesse der Ruh” (BWV 248/19) avec son modèle “Schlafe mein Liebster, und pflege der Ruh”, tiré de la cantate d’anniversaire (BWV 21 3/3) pour les onze ans de Friedrich, prince héritier de Saxe. Quant à l’écriture du nouveau texte, il ne suffisait pus de faire concorder d’un livret à l’autre la métrique des vers et la forme des poèmes ; il fallait certes que ces deux éléments s’ajustent techniquement à la même musique, mais aussi que le contenu poétique rende justice à l’Affekt musical. En observant le choeur sur lequel s’ouvre l’Oratorio de Noël, on constate que si certains détails musicaux n’ont pas été repris (comme l’entrée successive des timbales, trompettes et violons), les textes concordent parfaitement en lançant le même appel à la “joie” et à l’“allégresse”:


BWV 214/1 BWV 248/1
Résonnez, timbales ! Retentissez trompettes ! ( ... ) Exultez, jubilez ! Allons, glorifions ces jours.
Douces cordes, que votre musique emplisse les airs! Magnifiez ce lue le Très-Haut a accompli aujourd’hui
Poètes, entonnez vos chants d’allégresse! Ne craignez plus, bannissez la plainte,
Vive la reine! crie-t-on avec joie. Entonnez des chants emplis d’exultation et de joie !
Vive la reine! clame le Saxon. Servez le Très-Haut en des chœurs splendides,
Vive la reine! Gloire et prospérité à la reine Honorons le nom du dominateur !


Bach veillait de très près non seulement à ce qu’une partition remplisse au mieux sa fonction d’origine, mais aussi, le cas échéant, à ce qu’elle s’adapte pleinement à sa nouvelle destination tant sur le plan du fond que de la forme. Ce type de remaniement éclaire souvent le rapport “pluriel” qu’entretient le créateur avec son oeuvre. Les cantates profanes de Bach ont été perdues en grande partie, de sorte que ce qu’il nous en est resté ne suffit guère à nous en donner une idée d’ensemble. En outre, il arrive que l’on ait conservé le texte et non la musique, celle-ci ne pouvant être alors que “déduite” à la lumière d’une parodie avérée ou supposée. Tel est le cas, par exemple, de la Musique de Table BWV 249a composée en 1725 pour la cour de Weissenfels, oeuvre dont l’essentiel, à l’exception des récitatifs, a été aussitôt repris dans l’Oratorio de Pâques BWV 249. Mais Bach ayant souvent remanié les pièces qu’il reprenait, et parfois considérablement modifié leur substance, il est en principe impossible de reconstituer l’original perdu. La nouvelle partition témoigne toutefois du caractère de celle qui l’a précédée.

Si la question de la parodie a toujours joué un rôle dominant dans le débat sur la valeur historique et musicale des cantates profanes de Bach, on s’est en revanche beaucoup moins attaché au fait que le compositeur procédait de manière sélective et réfléchie, notamment lorsqu’il remaniait dans un contexte sacré une musique profane en conservant fidèlement la solennité de l’original. Les oeuvres profanes et sacrées partageaient un même langage musical, d’autant que le caractère expressif, la palette d’Affekts, voire l’instrumentarium orchestral, ne permettaient guère de les différencier. Elles entretenaient également les liens les plus étroits sur le plan de la dramaturgie, qu’elle fût concrète ou allégorique. Les pièces dialoguées telles le dialogus, le dramma per musica ou l’historia biblique en sont les meilleurs exemples. Car les personnages mythologiques ou bibliques étaient traités de façon similaire, au même titre que les figures allégoriques profanes ou sacrées ; le Destin et la Félicité de BWV 66a ont pu ainsi se muer en Crainte et Espoir dans la cantate BWV 66. En tant que contor de Saint-Thomas, Bach était responsable de la musique des principales églises de Leipzig. Depuis qu’il avait accédé à ses fonctions en 1723, il se consacrait en priorité à la composition de cantates pour les dimanches et jours de fête de l’année liturgique. à l’instar de ses prédécesseurs qui, selon la tradition, avaient entretenu d’étroites relations avec l’université de Leipzig, il s’employa dès la première heure à cultiver ces contacts, toujours aussi importants pour la vie musicale de la ville. Du surcroît, il reprit en avril 1729 la direction du Collegium Musicum que Telemann avait fondé en 1702, ce qui élargit encore son champ d’action. Le Collegium, rassemblant connaisseurs et mélomanes issus en majorité des cercles universitaires, ainsi que musiciens professionnels et amateurs, organisait des concerts hebdomadaires tout au long de l’année ; à l’époque des foires, il allait même jusqu’à se produire deux fois par semaine. Bach resta à sa tête, avec cependant une brève interruption, jusqu’à 1741-1742 environ. Travailler avec un ensemble instrumental d’excellente qualité dut particulièrement le stimuler et le combler, d’autant qu’il était libre d’agir à sa guise. Il n’en négligeait pas pour autant la musique d’église, bien au contraire, car c’est au cours de cette période qu’il composa la plupart de ses Passions et de ses Oratorios.
Les concerts hebdomadaires, dits “ordinaires”, du “Bachisches Collegium Musicum”, avaient lieu pendant les mois d’été le mercredi de 4 heures à 6 heures au Kaffeegarten situé devant la porte de Grimma, et pendant le reste de l’année le vendredi de 8 heures à 10 heures dans la salle du Café Zimmermann. Bien que l’on ne sache avec précision quels furent les programmes, on sait que Bach fit régulièrement exécuter, outre la musique d’autres compositeurs, des oeuvres instrumentales qu’il avait écrites à Köthen (le plus souvent remaniées) ainsi que de nouvelles pièces. Les concertos pour clavecin, par exemple, ont manifestement été destinés aux concerts du Collegium Musicum. Par ailleurs, il semble que certains musiciens amis de Bach, venus de l’extérieur, s’y soient souvent produits (en particulier ses collègues de la Hofkapelle de Dresde tels Hasse, Benda, Weiss, Graun et Zelenka). Notons enfin que la remarque de C.P.E. Bach – “il était rare qu’un maître musicien passât par ce lieu [Leipzig] sans rencontrer mon père et se faire entendre le lui” – fait vraisemblablement allusion aux manifestations du Collegium Musicum. Certaines cantates profanes, dont BWV 201 et 204, ont sans doute été destinées elles aussi aux concerts “ordinaires”, bien que l’on ne sache précisément quelles furent les circonstances de leur composition. Qui plus est, des concerts “extra-ordinaires” avaient lieu pour les occasions particulières. Il s’agissait principalement d’hommages aux membres de la famille princière de Saxe (anniversaires, couronnements, accueils en la ville de Leipzig ... ). Bon nombre de cantates profanes de Bach signées à Leipzig, parmi lesquelles BWV 215, furent composées tout exprès pour ces concerts “extra-ordinaires” du Collegium Musicum. Quant à la Trauerode BWV 198, elle fait partie des oeuvres écrites pour l’université. Celle-ci organisa en 1727 une cérémonie académique à l’occasion de la mort de la princesse électrice et reine Christiane Eberhardine. On commanda donc à Bach une “musique funèbre solennelle” sur un texte du professeur Johann Christoph Gottsched. Selon un chroniqueur leipzigois, la Trauerode “que Monsieur le Kapellmeister Johann Sebastian Bach avait composée à la manière italienne pour clavecin (lui-même étant au clavier), orgue, violes de gambe, luths, violons, flûtes douces et flûtes traversières, etc.” fut exécutée en deux parties, l’une avant et l’autre après l’éloge funèbre.