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Complete Bach Cantatas Vol. 4
Johann Sebastian Bach

Ton Koopman / The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir

Complete Bach Cantatas Vol. 4

Price: € 14.95
Format: CD
Label: Challenge Classics
UPC: 0608917220421
Catnr: CC 72204
Release date: 01 November 2003
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CD (3 items)
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Label
Challenge Classics
UPC
0608917220421
Catalogue number
CC 72204
Release date
01 November 2003
Album
Artist(s)
Composer(s)
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About the album

The fourth volume of our complete recording of Bach's cantatas completes the series of secular cantatas from the composer's years in Leipzig. Seven works are involved here, spanning a period from 1725 to1742, the year of Bach's final secular cantata, BWV 212. Of Bach's occasional compositions, some fifty secular pieces have survived, yet these represent no more than a fraction of what must once have existed. Bach's secular cantatas cover a period of almost exactly three decades. The first surviving evidence of such a work dates back to February 1713, when Bach visited Weißenfels as part of the official celebrations to mark the duke's birthday: his Hunting Cantata Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd BWV 208 is believed to have been written for this occasion. Conversely, the latest record of Bach's creative activities in this particular field is afforded by his cantate burlesque, the Peasant Cantata BWV 212,of August 1742, although his drama per musica, Der Streit zwischen Phoebus und Pan BWV 201, is known to have been revived as late as 1749,in other words, the year before his death.
Tussen 1994 en 2004 nam dirigent Ton Koopman de enorme taak op zich om alle cantates gecomponeerd door Johann Sebastian Bach op te nemen met zijn Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Tijdens zijn leven schreef Bach vermoedelijk 295 cantates, waarvan er 202 bewaard zijn gebleven. Het overgrote deel van deze cantates kwam volgens biograaf Christoph Wolff, met wie Ton Koopman samenwerkte aan dit project, tot stand in de jaren 1723-25, toen Bach in Leipzig verbleef. In Leipzig werkte hij als cantor van een aantal kerken en schreef voor iedere zondagsdienst en voor iedere speciale gelegenheid een cantates. Behalve over religieuze, schreef Bach ook cantates over wereldlijke onderwerpen.

De volledige set bevat alle 202 cantates, waarvan 50 seculiere, uitgegeven in 22 volumes. Dit is het 4e volume uit de verzameling en hierop staan seculiere cantates die Bach schreef in Leipzig tussen 1725 tot 1742. De oudste bewaard gebleven seculiere cantate was geschreven ter ere van de verjaardag van de hertog, BWV 208. Zijn laatst bekende wereldlijke cantate is de Cantate Burlesque, BWV 212, met de The Peasant Cantata als meest bekende deel. Overigens staan deze cantates niet op deze verzameling, maar zijn deze respectievelijk te vinden op volume 3 en 5 uit de serie van Ton Koopman.

Een geliefd cantate van dit volume is “Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!” BWV 214, en dan met name het Chorus deel, track 11 van het tweede album. Deze cantate werd uitgevoerd in 1733 ter gelegenheid van de koningin van Polen. De uitvoering vond waarschijnlijk plaats in 'Zimmermann’s coffee-house' en werd gegeven door Bach’s Collegium Musicum als een “extra-ordinaire” concert.

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Die 4. Folge der Gesamteinspielung der Bach-Kantaten widmet sich ausschießlich weltlichen Kantaten der Leipziger Zeit, und zwar im wesentlichen aus den Jahren 1726-1734. Der Begriff “weltliche Kantaten” ist für Johann Sebastian Bach und seine Zeit ein durchaus fremder. Er bürgerte sich erst im späteren 19. Jahrhundert ein und führte dazu, einer geradezu fatalen Polarisierung in der Einschützung der weltlichen und geistlichen Vokalmusik Bachs die Wege zu ebnen. Deren Auswirkungen sind bis heute spürbar, im wissenschaftlichen wie im praktischen Bereich. Der Gegensatz geistlich-weltlich ist in der Gattungsgeschichte der Kantate artifiziell und konstruiert. Der weltlichen Kantate gebührt ohnehin chronologische Priorität, denn der italienische Terminus “cantata” entstand im 17. Jahrhundert zunächst einmal im Zusammenhang mit der Vertonung weltlicher Texte. Erst nach 1700 verband er sich im protestantischen Deutschland mit kirchenmusikalischen Werken. Erdmann Neumeisters einflußreiche Textdichtungen (“Geistliche Cantaten statt einer Kirchen-Music”, Weißenfels 1700) orientierten sich erstmals am literarischen Formtypus Rezitativ und Arie der italienischen Kantate bzw. der Oper. Entsprechend dem “geistlichen Concert ” wurde damit zwar der Begriff der “geistlichen Cantate” eingeführt, freilich ohne sich im 18. Jahrhundert als Gattungsbezeichnung zu festigen. Denn das vermeintliche Gegenstück der “weltlichen Kantate” existierte terminologisch gar nicht – vielmehr nannte es sich “Serenata”, “Dramma per musica” oder schlicht “Cantata”. Dies gilt auch für den Sprachgebrauch Bachs. An der Tatsache, daß Bach die Musik zahlreicher weltlicher Vokalwerke in geistliche Kompositionen übernahm, zeigt sich zweierlei: (1) Die textlichen wie musikalischen Bedingungen waren vergleichbar, ja weitgehend identisch. (2) Der Entstehungsanlaß eines weltlichen Werkes wiederholte sich normalerweise nicht, so daß sich Wiederaufführungen verboten; die Ubernahme in ein liturgisches Repertoirestück vermochte jedoch, der textlich veränderten Musik eine permanente Funktion zu erteilen. Bach hat diese Situation ausgenutzt und auf diese Weise die Musik von Werken, die für eine einmalige Gelegenheit geschaffen wurden, durch Übernahme ins kirchenmusikalische Repertoire “retten” können. Oftmals wird Bach bei der Vertonung eines weltlichen Werkes bereits an konkrete Wiederverwendung gedacht haben. Nahe liegt dies etwa bei den Geburtstagskantaten BWV 213 und 214, aus denen sämtliche Chöre und Arien ins Weihnachts-Oratorium BWV 248 übernommen wurden. Was hätte für Bach auch nähergelegen, als diese für weltliche Herrscher gedachten Geburtstags-Musiken zugleich als Festmusiken “in festo nativitatis” des Himmelskönigs zu komponieren? Die allgemeine Thematik wie die entsprechenden musikalischen Ausdrucksformen sind eng aufeinander bezogen, wie sich an der Arie “Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh” (BWV 248/19) und ihrem Vorbild “Schlafe, mein Liebster, und pflege der Ruh” aus der Geburtstagskantate (BWV 213/3) für den elfjährigen sächsischen Kronprinz Friedrich zeigt. Für eine Umdichtung mußten die metrischen Verhältnisse der Verse und die Form der Texte in Übereinstimmung gebracht werden. Die neuen Texte mußten jedoch nicht nur technisch derselben Musik unterlegt werden können, sondern auch in ihrem Gehalt dem Affekt der Musik gerecht werden. Ein Blick auf den Text des Eingangsschores des Weihnachts-Oratoriums zeigt, da zwar gewisse musikalische Details in der Übertragung verlorengehen können (so das auf den weltlichen Text zugeschnittene sukzessive Einsetzen von Pauken, Trompeten und Violinen), daß jedoch in der allgemeinen Aufforderung zu “Jauchzen und Fröhlichkeit” völlige Übereinstimmung zwischen den Texten besteht:


BWV 214/1 BWV 248/1
Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! Jauchzet, frohlocket, auf preiset die Tage!
Klingende Saiten, erfüllt die Luft! Rühmet, was heute der Höchste getan!
Singet itzt Lieder, ihr muntren Poeten! Lasset das Zagen, verbannet die Klage,
Königin lebe! wird fröhlich geruft. Stimmet voll jauchzen und Fröhlichkeit an!
Königin lebe! dies wünschet der Sachse, Dienet dem Höchsten mit herrlichen Chören,
Königin lebe und blühe und wachse! Laßt uns den Namen des Herrschers verehren!


Bach wandte die größte Sorgfalt auf, nicht nur um die ursprüngliche Funktion seiner Musik aufs Beste zu erfüllen, sondern auch um gegebenenfalls einer neuen Bestimmung derselben Musik inhaltlich wie kompositorisch gerecht zu werden. Oftmals eröffnet ein solcher Umarbeitungsprozess Perspektiven, die ein helles Licht auf den schöpferisch-vielseitigen Umgang des Komponisten mit seinem Oeuvre werfen. Die weltlichen Kantaten Bachs wurden von erheblichen Verlusten betroffen, so daß der heute erhaltene Bestand nur einen bruchstückhaften Eindruck vermitteln kann. Zusätzliche Probleme bereiten ein Mißverhältnis, das zwischen den erhaltenen Texten und den zugehörigen musikalischen Quellen besteht, das nur bis zu einem kleineren Teil durch nachweisliche oder vermutete Parodieverhältnisse ausgeglichen werden kann. Dies gilt beispielsweise für die Weißenfeilser Tafel- Music BWV 249a von 1725, deren Musik zu wesentlichen Teilen, jedoch mit Ausnahme der Rezitative später im Oster-Oratorium BWV 249 aufgegangen ist. Da Bach jedoch bei vielen Übernahmen älterer Werke musikalische Revisionen und teilweise erhebliche Eingriffe in die Substanz der Vorlage vornahm, sind Rekonstruktionen verlorener Originale normalerweise nicht möglich. Dennoch vermitteln die späteren Bearbeitungen einen willkommenen Einblick in den Charakter der Vorlage. Die Parodiefrage hat in der Diskussion um den historischen und musikalischen Stellenwert der weltlichen Kantaten Bachs seit langem eine dominierende Rolle gespielt. Weniger erörtert wurde dabei das selektive und bedachtsame Vorgehen Bachs insbesondere bei der geistlichen Umformung weltlicher Musiken, die er unter strenger Wahrung deren emphatischen Charakters vornahm. Wie die musikalische Sprache der weltlichen und geistlichen Werke eine gemeinsame war, zumal die Ausdruckscharaktere, die Palette der Affekte oder auch das Orchester-Instrumentarium keine Differenzierung zwischem Geistlichem und Weltlichem erlaubte, bestanden auch engste Verbindungen auf dem Gebiet der realen wie allegorischen Dramaturgie. Dies betrifft insbesondere dialogische Werke vom Typus des “Dialogus” , des “Dramma per musica” oder der biblischen “Historia”. Denn die Behandlung mythologischer Personen unterschied sich prinzipiell nicht von derjenigen biblischer Gestalten. Das gleiche gilt von allegorischen Figuren weltlichen und geistlichen Charakters; so konnten etwa Fama (Schicksal) und Glückseligkeit aus BWV 66a durch Furcht und Hoffnung in BWV 66 vertreten werden.
In seiner Funktion als Thomaskantor trug Bach die Verantwortung für die Musik an den Leipziger Hauptkirchen. Seit seinem Amtsantritt 1723 widmete er sich denn auch in erster Linie den damit zusammenhängenden Aufgaben, vor allem der Komposition von Kantaten für die Sonn- und Festtage des Kirchenjahres. Wie seine Amtsvorgänger im Thomaskantorat, die traditionellerweise enge Verbindungen zur Leipziger Universität hielten, legte auch Bach von Anfang an großen Wert auf entsprechende Kontakte, die für das Musikleben der Stadt immer schon große Bedeutung hatten. Zusätzliche Möglichkeiten eröffneten sich für Bach, als er im April 1729 die Direktion des 1702 von Telemann gegründeten Collegium Musicum übernahm. Dieses war eine bürgerliche Vereinigung von Kennern und Liebhabern vornehmlich aus Universitätskreisen, professionellen Musikern und Amateuren, zur Veranstaltung von wöchentlichen Konzerten das ganze Jahr hindurch; während der Messezeiten musizierte das Collegium Musicum sogar zweimal wöchentlich. Bach behielt die Leitung des Collegiums mit einer kurzen Unterbrechung bis um 1741-1742. Den Kapellmeister Bach dürfte die Arbeit mit einem offenbar hervorragenden Instrumentalensemble besonders gereizt und befriedigt haben, zumal er diese völlig nach eigenen Vorstellungen einrichten konnte. Diese Nebentätigkeiten bedeuteten freilich nicht, daß der Thomaskantor die Kirchenmusik vernachlässigte. Im Gegenteil, denn in die Collegium Musicum-Zeit fallen beispielsweise die meisten der Bachschen Passionen und Oratorien. Über sogenannte “ordinairen”, wöchentlichen Konzerten des Tachischen Collegium Musicum” fanden während der Sommermonate mittwochs von 8-10 im Saal von Zimmermanns Koffeehaus statt. Über die Programme ist freilich nichts Genaueres bekannt. Doch steht fest, daß Bach in diesem Zusammenhang neben Werken anderer Komponisten regelmäßig auch Instrumentalwerke der Köthener Jahre (zumeist in umgearbeiteter Form) sowie neu komponierte Stücke zur Aufführung gebracht hat. So waren etwa Bachs Cembalo-Konzerte offenbar für Konzerte des Collegium Musicum gedacht. Ferner scheinen auch häufig auswärtige, mit Bach befreundete Musiker aufgetreten zu sein, so insbesondere auch Kollegen der Dresdner Hofkapelle wie Hasse, Benda, Weiss, Graun und Zelenka. C.P.E. Bachs Bermerkung (“es reisete nicht selten ein Meister in der Musik durch diesen Ort [Leipzig], ohne meinen Vater kennen zu lernen und sich vor ihm hören zu lassen”) muß sicher auch auf Veranstaltungen des Collegium Musicum bezogen werden. Für die “ordinairen” Konzerte dürften auch weltliche Kantaten wie BWV 201 und 204 entstanden sein, auch wenn wir für beide keinen genaueren Entstehungsanlaß kennen. Zu besonderen Anlässen fanden dann auch “extra-ordinaire” Darbietungen statt. Hier handelte es sich vornehmlich um Huldigungsmusiken für Angehörige der kurfürstlich-sächsischen Familie, etwa zu Geburtstagen, Krönungen und Empfängen in der Stadt Leipzig. Eine Vielzahl der in Leipzig komponierten weltlichen Kantaten Bachs entstand insbesondere zu solchen “extra-ordinairen” Konzerten des Collegium Musicum, so auch die Kantate BWV 215. Ein Beispiel für ein Werk, das für eine Veranstaltung der Universität bestimmt war, bietet die Trauer-Ode BWV 198. Die Universität veranstaltete 1727 einen repräsentativen akademischen Trauerakt für die verstorbene Kurfürstin und Königin Christiane Eberhardine. Bach war dazu mit der Komposition einer “solennen Trauer-Musik” beauftragt worden, deren Text Universitätsprofessor Johann Christoph Gottsched verfaßt hat. Ein Leipziger Chronist berichtet dazu, daß die Trauer-Oder, “die der Herr Capellmeister, Johann Sebastian Bach, nach Italiänischer Art componiret hatte, mit Clave die Cembalo, welches Herr Bach selbst spielete, Orgel, Violes di Gamba, Lauten, Violinen, Fleutes douces und Fleutes traverses etc.” in zwei Teilen jeweils vor und nach der Lob- und Trauer-Rede aufgeführt wurde.
Le quatrième volume de l’intégrale des cantates de Bach est exclusivement consacré à des oeuvres profanes composées à Leipzig, et datant pour la plupart des années 1726-1734. La notion de “cantate profane” reste tout à fait étrangère à Johann Sebastian Bach comme à son temps. Elle n’a commencé réellement d’exister qu’à la fin du xixe siècle, àpres quoi l’on a fatalement divisé la musique vocale de Bach en musique profane et sacrée, division dont notre approche demeure aujourd’hui encore tributaire, que l’on aborde Bach sur un plan scientifique ou pratique. Si, dans l’histoire de ce genre musical, cette opposition entre caractères sacré et profane s’avère artificielle, fabriquée de toutes pièces, la cantate profane n’en a pas moins vu le jour la première. Le terme italien cantata, apparu au XVIIe siècle, commença en effet par désigner la mise en musique de textes profanes, et c’est seulement après 1700 que dans l’Allemagne protestante il désigna des partitions religieuses. Les livrets d’Erdmann Neumeister (Cantates sacrées en guise de musique’ d’église, Weissenfels, 1700), livrets dont l’influence allait être décisive, furent les premiers à emprunter à la cantate italienne ou à l’opéra italien la forme littéraire “récitatif et air”. De même que l’on parlait de “concerto sacré”, la notion de “cantate sacrée” fut donc introduite, sans toutefois s’appliquer ou XVIIIe siècle à un genre précis. Car son pendant supposé n’était nullement appelé “cantate profane”, mais serenata, dramma per musica ou tout simplement cantata. Bach lui-même utilisait ces termes.
Dans ses oeuvres sacrées, Bach réutilisa quantité de ses pages vocales profanes : (1) D’un ouvrage à l’autre, le contexte littéraire et musical était comparable, voire sensiblement identique. (2) En principe, l’occasion pour laquelle une pièce profane avait été écrite ne se renouvelait pas, toute réexécution étant par conséquent exclue; reprendre une partition afin de l'intégrer à une oeuvre du répertoire liturgique permettait de la doter, sur un texte différent, d’une fonction permanente. Bach sut donc exploiter la situation. Ce procédé lui permit de “sauvegarder” dons le répertoire sacré ce qu’il avait composé pour une occasion unique. De surcroît, il n’est pas rare qu’il ait écrit la musique d’un ouvrage profane en sachant concrètement qu’il la réutiliserait : pour preuve, notamment, les cantates d’anniversaire BWV 213 et 214, dont tous les choeurs et arias ont été repris dans l’Oratorio de Noël BWV 248. Rien n’était en effet plus naturel pour Bach que de composer une musique célébrant l’anniversaire d’un seigneur d’ici-bas, mais aussi la naissance du roi céleste – dans le cadre, cette fois, d’une oeuvre “in festo nativitatis”. La thématique générale et les formes d’expression musicale correspondantes sont très proches d’une pièce à l’autre, comme on le remarque en comparant l’aria “Schlafe, mein liebster, geniesse der Ruh” (BWV 248/19) avec son modèle “Schlafe mein Liebster, und pflege der Ruh”, tiré de la cantate d’anniversaire (BWV 21 3/3) pour les onze ans de Friedrich, prince héritier de Saxe. Quant à l’écriture du nouveau texte, il ne suffisait pus de faire concorder d’un livret à l’autre la métrique des vers et la forme des poèmes ; il fallait certes que ces deux éléments s’ajustent techniquement à la même musique, mais aussi que le contenu poétique rende justice à l’Affekt musical. En observant le choeur sur lequel s’ouvre l’Oratorio de Noël, on constate que si certains détails musicaux n’ont pas été repris (comme l’entrée successive des timbales, trompettes et violons), les textes concordent parfaitement en lançant le même appel à la “joie” et à l’“allégresse”:


BWV 214/1 BWV 248/1
Résonnez, timbales ! Retentissez trompettes ! ( ... ) Exultez, jubilez ! Allons, glorifions ces jours.
Douces cordes, que votre musique emplisse les airs! Magnifiez ce lue le Très-Haut a accompli aujourd’hui
Poètes, entonnez vos chants d’allégresse! Ne craignez plus, bannissez la plainte,
Vive la reine! crie-t-on avec joie. Entonnez des chants emplis d’exultation et de joie !
Vive la reine! clame le Saxon. Servez le Très-Haut en des chœurs splendides,
Vive la reine! Gloire et prospérité à la reine Honorons le nom du dominateur !


Bach veillait de très près non seulement à ce qu’une partition remplisse au mieux sa fonction d’origine, mais aussi, le cas échéant, à ce qu’elle s’adapte pleinement à sa nouvelle destination tant sur le plan du fond que de la forme. Ce type de remaniement éclaire souvent le rapport “pluriel” qu’entretient le créateur avec son oeuvre. Les cantates profanes de Bach ont été perdues en grande partie, de sorte que ce qu’il nous en est resté ne suffit guère à nous en donner une idée d’ensemble. En outre, il arrive que l’on ait conservé le texte et non la musique, celle-ci ne pouvant être alors que “déduite” à la lumière d’une parodie avérée ou supposée. Tel est le cas, par exemple, de la Musique de Table BWV 249a composée en 1725 pour la cour de Weissenfels, oeuvre dont l’essentiel, à l’exception des récitatifs, a été aussitôt repris dans l’Oratorio de Pâques BWV 249. Mais Bach ayant souvent remanié les pièces qu’il reprenait, et parfois considérablement modifié leur substance, il est en principe impossible de reconstituer l’original perdu. La nouvelle partition témoigne toutefois du caractère de celle qui l’a précédée.

Si la question de la parodie a toujours joué un rôle dominant dans le débat sur la valeur historique et musicale des cantates profanes de Bach, on s’est en revanche beaucoup moins attaché au fait que le compositeur procédait de manière sélective et réfléchie, notamment lorsqu’il remaniait dans un contexte sacré une musique profane en conservant fidèlement la solennité de l’original. Les oeuvres profanes et sacrées partageaient un même langage musical, d’autant que le caractère expressif, la palette d’Affekts, voire l’instrumentarium orchestral, ne permettaient guère de les différencier. Elles entretenaient également les liens les plus étroits sur le plan de la dramaturgie, qu’elle fût concrète ou allégorique. Les pièces dialoguées telles le dialogus, le dramma per musica ou l’historia biblique en sont les meilleurs exemples. Car les personnages mythologiques ou bibliques étaient traités de façon similaire, au même titre que les figures allégoriques profanes ou sacrées ; le Destin et la Félicité de BWV 66a ont pu ainsi se muer en Crainte et Espoir dans la cantate BWV 66. En tant que contor de Saint-Thomas, Bach était responsable de la musique des principales églises de Leipzig. Depuis qu’il avait accédé à ses fonctions en 1723, il se consacrait en priorité à la composition de cantates pour les dimanches et jours de fête de l’année liturgique. à l’instar de ses prédécesseurs qui, selon la tradition, avaient entretenu d’étroites relations avec l’université de Leipzig, il s’employa dès la première heure à cultiver ces contacts, toujours aussi importants pour la vie musicale de la ville. Du surcroît, il reprit en avril 1729 la direction du Collegium Musicum que Telemann avait fondé en 1702, ce qui élargit encore son champ d’action. Le Collegium, rassemblant connaisseurs et mélomanes issus en majorité des cercles universitaires, ainsi que musiciens professionnels et amateurs, organisait des concerts hebdomadaires tout au long de l’année ; à l’époque des foires, il allait même jusqu’à se produire deux fois par semaine. Bach resta à sa tête, avec cependant une brève interruption, jusqu’à 1741-1742 environ. Travailler avec un ensemble instrumental d’excellente qualité dut particulièrement le stimuler et le combler, d’autant qu’il était libre d’agir à sa guise. Il n’en négligeait pas pour autant la musique d’église, bien au contraire, car c’est au cours de cette période qu’il composa la plupart de ses Passions et de ses Oratorios.
Les concerts hebdomadaires, dits “ordinaires”, du “Bachisches Collegium Musicum”, avaient lieu pendant les mois d’été le mercredi de 4 heures à 6 heures au Kaffeegarten situé devant la porte de Grimma, et pendant le reste de l’année le vendredi de 8 heures à 10 heures dans la salle du Café Zimmermann. Bien que l’on ne sache avec précision quels furent les programmes, on sait que Bach fit régulièrement exécuter, outre la musique d’autres compositeurs, des oeuvres instrumentales qu’il avait écrites à Köthen (le plus souvent remaniées) ainsi que de nouvelles pièces. Les concertos pour clavecin, par exemple, ont manifestement été destinés aux concerts du Collegium Musicum. Par ailleurs, il semble que certains musiciens amis de Bach, venus de l’extérieur, s’y soient souvent produits (en particulier ses collègues de la Hofkapelle de Dresde tels Hasse, Benda, Weiss, Graun et Zelenka). Notons enfin que la remarque de C.P.E. Bach – “il était rare qu’un maître musicien passât par ce lieu [Leipzig] sans rencontrer mon père et se faire entendre le lui” – fait vraisemblablement allusion aux manifestations du Collegium Musicum. Certaines cantates profanes, dont BWV 201 et 204, ont sans doute été destinées elles aussi aux concerts “ordinaires”, bien que l’on ne sache précisément quelles furent les circonstances de leur composition. Qui plus est, des concerts “extra-ordinaires” avaient lieu pour les occasions particulières. Il s’agissait principalement d’hommages aux membres de la famille princière de Saxe (anniversaires, couronnements, accueils en la ville de Leipzig ... ). Bon nombre de cantates profanes de Bach signées à Leipzig, parmi lesquelles BWV 215, furent composées tout exprès pour ces concerts “extra-ordinaires” du Collegium Musicum. Quant à la Trauerode BWV 198, elle fait partie des oeuvres écrites pour l’université. Celle-ci organisa en 1727 une cérémonie académique à l’occasion de la mort de la princesse électrice et reine Christiane Eberhardine. On commanda donc à Bach une “musique funèbre solennelle” sur un texte du professeur Johann Christoph Gottsched. Selon un chroniqueur leipzigois, la Trauerode “que Monsieur le Kapellmeister Johann Sebastian Bach avait composée à la manière italienne pour clavecin (lui-même étant au clavier), orgue, violes de gambe, luths, violons, flûtes douces et flûtes traversières, etc.” fut exécutée en deux parties, l’une avant et l’autre après l’éloge funèbre.

Artist(s)

Ton Koopman (conductor)

Ton Koopman is a leading figure in Early Music and historically informed performance practice. As organist and harpsichordist Ton Koopman has performed all over the world and played the most beautiful historical instruments of Europe. His Amsterdam Baroque Orchestra & Choir has gained worldwide fame as one of the best ensembles on period instruments. Between 1994 and 2004 Ton Koopman and ABO&C have recorded all sacred and secular cantatas by Johann Sebastian Bach, an extraordinary project that earned international acclaim. After that Koopman recorded the complete works by Bach’s predecessor, Dieterich Buxtehude. Besides performing as a soloist and with his ABO&C, Ton Koopman is very active as a guest conductor for modern orchestras and also devotes part of his time...
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Ton Koopman is a leading figure in Early Music and historically informed performance practice. As organist and harpsichordist Ton Koopman has performed all over the world and played the most beautiful historical instruments of Europe. His Amsterdam Baroque Orchestra & Choir has gained worldwide fame as one of the best ensembles on period instruments. Between 1994 and 2004 Ton Koopman and ABO&C have recorded all sacred and secular cantatas by Johann Sebastian Bach, an extraordinary project that earned international acclaim. After that Koopman recorded the complete works by Bach’s predecessor, Dieterich Buxtehude. Besides performing as a soloist and with his ABO&C, Ton Koopman is very active as a guest conductor for modern orchestras and also devotes part of his time to teaching. Ton Koopman is president of the International Dieterich Buxtehude Society and, since 2019, president of the Leipzig Bach Archiv.

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Amsterdam Baroque Orchestra & Choir

Ton Koopman founded the Amsterdam Baroque Orchestra in 1979. The group consists of internationally renowned baroque specialists who meet up several times a year and work together to prepare and perform new exciting programmes. For the musicians each concert is a new experience and Koopman's boundless energy and enthusiasm are a sure guarantee of the highest quality. The Amsterdam Baroque Choir was founded in 1992 and it made its debut during the Holland Festival of Early Music in Utrecht performing the world première of the Requiem (for 15 voices) and Vespers (for 32 voices) by H.I.F. Biber. The recording of both of these works won the Cannes Classical Award for the best performance of 17th/18th century choral music. For its rare...
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Ton Koopman founded the Amsterdam Baroque Orchestra in 1979. The group consists of internationally renowned baroque specialists who meet up several times a year and work together to prepare and perform new exciting programmes. For the musicians each concert is a new experience and Koopman's boundless energy and enthusiasm are a sure guarantee of the highest quality.
The Amsterdam Baroque Choir was founded in 1992 and it made its debut during the Holland Festival of Early Music in Utrecht performing the world première of the Requiem (for 15 voices) and Vespers (for 32 voices) by H.I.F. Biber. The recording of both of these works won the Cannes Classical Award for the best performance of 17th/18th century choral music. For its rare combination of textural clarity and interpretative flexibility, the Amsterdam Baroque Choir is considered among today’s most outstanding choirs. In 1994 Ton Koopman and the Amsterdam Baroque Orchestra & Choir embarked upon the most ambitious recording project of the last decades: the integral recording of Bach’s secular and sacred cantatas. For this extraordinary project Koopman and his ensemble received the Deutsche Schallplatten-Preis Echo Klassik. Next to the CD recordings three books have been edited and published by Ton Koopman and the musicologist Christoph Wolff and a series of six documentaries was produced and broadcasted by various TV stations.
Alongside Bach’s music the Amsterdam Baroque Orchestra & Choir has recorded all major baroque and classical works. Major recognitions include the Gramophone Award, Diapason d'Or, 10-Repertoire, Stern des Monats-Fono Forum, the Prix Hector Berlioz and two Edison Awards. In 2008 the ensemble and Ton Koopman have been honoured with the prestigious BBC Award. Since March 2003 “Antoine Marchand”, a new sub-label of Challenge Classics, took over the release of Koopman’s new recordings and among many others has published 22 CD boxes of the Bach Cantatas, a new recording of the St. Matthew Passion (on CD and DVD) and St. Markus Passion of J.S. Bach (DVD), live recorded in Milan, as well as the first seven volumes of the Buxtehude Opera-Omnia Edition. Ton Koopman and the ABO & ABC are regular guests at the major concert halls of Europe, the USA and Japan. In the 2008/09 season they will tour extensively in Europe (Amsterdam, Paris, Madrid, Vienna, Milan, Cologne, Dresden, Düsseldorf etc) and in Far East with concerts in Hong Kong, Seoul and Tokyo.
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Lisa Larsson

Swedish soprano Lisa Larsson started her career as a flautist and studied singing in Basel. Her first engagement was at the Zurich Opera House, where she performed under a number of conductors including Nikolaus Harnoncourt and Franz Welser-Möst. Following her debut at La Scala in Milan in ›The Magic Flute‹ under Riccardo Muti, she swiftly developed her international opera career, in particular as a Mozart singer performing parts such as Susanna, Pamina, Zaide, Zerlina, Servilia, Ilia, Fortuna and Ismene; other roles included Marzelline, Anne Trulove, Ännchen, Eurydice, Adele, Adina, Oscar, Xenia, Tytania, Polissena and Morgana. She appeared at renowned European opera houses including the Bavarian State Opera, the Royal Opera House in London, the Teatro La Fenice in Venice, the...
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Swedish soprano Lisa Larsson started her career as a flautist and studied singing in Basel. Her first engagement was at the Zurich Opera House, where she performed under a number of conductors including Nikolaus Harnoncourt and Franz Welser-Möst. Following her debut at La Scala in Milan in ›The Magic Flute‹ under Riccardo Muti, she swiftly developed her international opera career, in particular as a Mozart singer performing parts such as Susanna, Pamina, Zaide, Zerlina, Servilia, Ilia, Fortuna and Ismene; other roles included Marzelline, Anne Trulove, Ännchen, Eurydice, Adele, Adina, Oscar, Xenia, Tytania, Polissena and Morgana. She appeared at renowned European opera houses including the Bavarian State Opera, the Royal Opera House in London, the Teatro La Fenice in Venice, the Royal Danish Opera, the Opéra de Monte-Carlo, the Leipzig Opera, the Grand Théâtre de Genève, the Royal Swedish Opera and the Theater Basel as well as at the Salzburg Festival, the Lucerne Festival, the Glyndebourne Festival and the Festival d'Aix-en-Provence.
Lisa Larsson is also a remarkably versatile concert singer of international renown. In recent years she has constantly expanded her broad repertoire with works by Mahler, Richard Strauss, Brahms, Berlioz, Britten and Stravinsky, and has performed in a number of world premieres of contemporary works. Conductors she has worked with include Claudio Abbado, Sir Colin Davis, Daniel Harding, Adam Fischer, Mikhail Pletnev, David Zinman, Antonello Manacorda, Lawrence Renes, Massimo Zanetti, Louis Langrée, Douglas Boyd, Juanjo Mena, Christian Arming, Andrew Manze, Stefan Solyom, Vassily Sinaisky and Edo de Waart. Lisa Larsson has performed with leading orchestras including the Berlin Philharmonic, the Zurich Tonhalle Orchestra, the Frankfurt Radio Symphony Orchestra, the Munich Philharmonic, the Vienna Symphony Orchestra, the Orchestre Philharmonique de Radio France, the Orchestre National de Lyon, the Netherlands Philharmonic, the Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, the Hong Kong Philharmonic, the Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, the NHK Symphony Orchestra and the New Japan Philharmonic.
In the field of baroque music, she has often worked with leading conductors and their orchestras, including Sir John Eliot Gardiner, Sir Roger Norrington, Christopher Hogwood, Frans Brüggen, Andrea Marcon, Emmanuelle Haïm, Ton Koopman, Nathalie Stutzmann, Nicholas McGegan, Paul Goodwin, Martin Haselböck, Gottfried von der Goltz, Trevor Pinnock, Richard Egarr, Fabio Bonizzoni, Jan Willem de Vriend and David Stern.
Highlights of her 2014 | 2015 season include two world premieres of works dedicated to her by Swedish composer Rolf Martinsson: “Ich denke Dein…” for soprano and orchestra, commissioned by the Zurich Tonhalle Orchestra, and “Garden of Devotion” for soprano and string orchestra, commissioned by the Swedish ensemble Musica Vitae.
“Ich denke Dein…” will be first performed by the Zurich Tonhalle Orchestra and conducted by John Storgårds who will also lead the Finnish premiere with the Helsinki Philharmonic Orchestra. The Dutch premiere will be with the Netherlands Philharmonic Orchestra under its chief conductor Marc Albrecht in Amsterdam’s Concertgebouw. More performances are planned for future seasons with the Philharmonia Orchestra, Gothenburg Symphony Orchestra, Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, Iceland Symphony Orchestra, Malmö Symphony Orchestra and Helsingborg Symphony Orchestra.
"Garden of Devotion" will be first performed on tour in Sweden by Musica Vitae and conducted by Nathalie Stutzmann. Further performances are scheduled with the Scottish Chamber Orchestra under Olari Elts as well as the Helsingborg Symphony Orchestra under Stefan Solyom. More performances in future seasons are planned with the Swedish Chamber Orchestra, Stuttgart Chamber Orchestra, Staatskapelle Weimar and the Norrköping Symphony Orchestra.
Lisa Larsson will continue her many years of collaboration with Antonello Manacorda in performances of Beethoven’s 9th symphony in the Netherlands as well as Alban Berg’s “Seven Early Songs” and Mahler’s 4th symphony with the BBC Philharmonic. She will also sing the Berg cycle with Vasily Petrenko and the Royal Liverpool Philharmonic Orchestra at the Prague Spring Festival and in Liverpool. Performances of Mahler’s 2nd symphony, conducted by Stefan Asbury, are planned for a tour in Holland. Other projects she is looking forward to are two new recital programmes with concerts in Italy together with Andrea Lucchesini and in Switzerland with Roland Pöntinen.
Recent additions to her substantial discography are two Challenge Classics releases: A Haydn album with the Combattimento Consort Amsterdam under the direction of Jan Willem de Vriend as well as Berlioz programme with the Arnhem Philharmonic Orchestra conducted by Antonello Manacorda who is also the conductor of her next CD to be released on the same label in the autumn of 2014 and featuring Mahler’s 4th symphony combined with a selection of “Wunderhorn” songs by Mahler. In spring 2015 she will record Rolf Martinsson’s “Orchestral Songs on Poems by Emily Dickens” with the Royal Stockholm Philharmonic Orchestra under Andrew Manze for BIS Records. Her other recordings include Strauss‘ ›Four Last Songs‹ under Douglas Boyd, Mahler’s 8th symphony under David Zinman, the Mozart operas ›Don Giovanni‹ under Daniel Harding, ›Mitridate‹ under Adam Fischer, ›Il sogno di Scipione‹ under Gottfried von der Goltz, Händel‘s ›Jephta‹ under David Stern as well as numerous Bach Cantatas under Sir John Eliot Gardiner and Ton Koopman. With the latter she also recorded Bach’s Christmas and Easter Oratorio as well as the Magnificat.

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Paul Agnew

The Scottish tenor, Paul Agnew, read music as a Choral Scholar at Magdalen College, Oxford. After earning his degree, he became associated with the Consort of Musicke, and remained a member of this wonderful early music ensemble for many productive years. At these early stages of his career, he has also made numerous appearances with The Tallis Scholars (Director: Peter Phillips), The Sixteen (Director: Harry Christophers) and the Gothic Voices, before finally striking out on his own as a soloist in the early 1990's.
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The Scottish tenor, Paul Agnew, read music as a Choral Scholar at Magdalen College, Oxford. After earning his degree, he became associated with the Consort of Musicke, and remained a member of this wonderful early music ensemble for many productive years. At these early stages of his career, he has also made numerous appearances with The Tallis Scholars (Director: Peter Phillips), The Sixteen (Director: Harry Christophers) and the Gothic Voices, before finally striking out on his own as a soloist in the early 1990's.

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Composer(s)

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach was a German composer and musician of the Baroque period. He enriched established German styles through his skill in counterpoint, harmonic and motivic organisation, and the adaptation of rhythms, forms, and textures from abroad, particularly from Italy and France. Bach's compositions include the Brandenburg Concertos, the Goldberg Variations, the Mass in B minor, two Passions, and hundreds of cantatas. His music is revered for its technical command, artistic beauty, and intellectual depth.  Bach's abilities as an organist were highly respected during his lifetime, although he was not widely recognised as a great composer until a revival of interest in and performances of his music in the first half of the 19th century. He is now generally regarded as one of the greatest composers of all time.  
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Johann Sebastian Bach was a German composer and musician of the Baroque period. He enriched established German styles through his skill in counterpoint, harmonic and motivic organisation, and the adaptation of rhythms, forms, and textures from abroad, particularly from Italy and France. Bach's compositions include the Brandenburg Concertos, the Goldberg Variations, the Mass in B minor, two Passions, and hundreds of cantatas. His music is revered for its technical command, artistic beauty, and intellectual depth.

Bach's abilities as an organist were highly respected during his lifetime, although he was not widely recognised as a great composer until a revival of interest in and performances of his music in the first half of the 19th century. He is now generally regarded as one of the greatest composers of all time.


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Disc #1
01.
“Laß Fürstin, laß noch einen Strahl” BWV 198: Chor: Laß Fürstin, laß noch einen Strahl
07:05
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
02.
“Laß Fürstin, laß noch einen Strahl” BWV 198: Rezitativ: Dein Sachsen,dein bestürztes Meissen
01:32
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
03.
“Laß Fürstin, laß noch einen Strahl” BWV 198: Arie: Verstummt, verstummt, ihr holden Saiten!
03:53
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
04.
“Laß Fürstin, laß noch einen Strahl” BWV 198: Rezitativ: Der Glocken bebendes Getön
00:45
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
05.
“Laß Fürstin, laß noch einen Strahl” BWV 198: Arie: Wie starb die Heldin so vergnügt
07:40
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
06.
“Laß Fürstin, laß noch einen Strahl” BWV 198: Rezitativ: Ihr Leben ließ die Kunst zu sterben
01:15
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
07.
“Laß Fürstin, laß noch einen Strahl” BWV 198: Chor: An dir, du Fürbild großer Frauen
01:36
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
08.
“Laß Fürstin, laß noch einen Strahl” BWV 198: Arie: Der Ewigkeit saphirnes Haus
05:11
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
09.
“Laß Fürstin, laß noch einen Strahl” BWV 198: Rezitativ: Was Wunder ist's?
02:33
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
10.
“Laß Fürstin, laß noch einen Strahl” BWV 198: Chor: Doch, Königin! du stirbest nicht
06:24
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
11.
“Preise dein Glücke gesegnetes Sachsen” BWV 215: Chor: Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen
07:09
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
12.
“Preise dein Glücke gesegnetes Sachsen” BWV 215: Rezitativ: Wie können wir, großmachtigster August
01:19
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
13.
“Preise dein Glücke gesegnetes Sachsen” BWV 215: Arie: Freilich trotzt August' Name
06:42
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
14.
“Preise dein Glücke gesegnetes Sachsen” BWV 215: Rezitativ: Was hat sich sonst, Sarmatien, bewogen
01:47
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
15.
“Preise dein Glücke gesegnetes Sachsen” BWV 215: Arie: Rase nur, verwegner Schwarm
03:15
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
16.
“Preise dein Glücke gesegnetes Sachsen” BWV 215: Rezitativ: Ja, ja! Gott ist uns noch mit seiner Hülfe nah
01:29
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
17.
“Preise dein Glücke gesegnetes Sachsen” BWV 215: Arie: Durch die von Eifer entflammten Waffen
04:05
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
18.
“Preise dein Glücke gesegnetes Sachsen” BWV 215: Rezitativ: Laß doch, o teurer Landesvater, zu
02:57
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
19.
“Preise dein Glücke gesegnetes Sachsen” BWV 215: Chor: Stifter der Reiche, Beherrscher der Kronen
03:32
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra

Disc #2
01.
“Schweigt stille plaudert nicht” BWV 211: Rezitativ: Schweigt stille, plaudert nicht
00:41
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
02.
“Schweigt stille plaudert nicht” BWV 211: Arie: Hat man nicht mit seinen Kindern
02:37
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
03.
“Schweigt stille plaudert nicht” BWV 211: Rezitativ: Du böses Kind, du loses Mädchen
00:40
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
04.
“Schweigt stille plaudert nicht” BWV 211: Arie: Ei! wie schmeckt der Coffee süße
04:38
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
05.
“Schweigt stille plaudert nicht” BWV 211: Rezitativ: Wenn du mir nicht den Coffee läßt
01:20
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
06.
“Schweigt stille plaudert nicht” BWV 211: Mädchen, die von harten Sinnen
02:34
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
07.
“Schweigt stille plaudert nicht” BWV 211: Rezitativ: Nun folge, was dein Vater spricht
00:57
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
08.
“Schweigt stille plaudert nicht” BWV 211: Arie: Heute noch, lieber Vater tut es doch
06:20
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
09.
“Schweigt stille plaudert nicht” BWV 211: Rezitativ: Nun geht und sucht der alte Schlendrian
00:53
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
10.
“Schweigt stille plaudert nicht” BWV 211: Chor: Die Katze läßt das Mausen nicht
03:55
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
11.
“Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!”’ BWV 214: Chor: Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!
07:54
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
12.
“Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!”’ BWV 214: Rezitativ: Heut ist der Tag, wo jeder sich erfreuen mag
00:51
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
13.
“Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!”’ BWV 214: Arie: Blast die wohlgegriffnen Flöten
03:17
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
14.
“Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!”’ BWV 214: Rezitativ: Mein knallendes Metall
00:48
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
15.
“Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!”’ BWV 214: Arie: Fromme Musen! meine Glieder!
03:31
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
16.
“Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!”’ BWV 214: Rezitativ: Unsre Königin im Lande
01:06
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
17.
“Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!”’ BWV 214: Arie: Kron und Preis gekrönter Damen
04:27
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
18.
“Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!”’ BWV 214: Rezitativ: So dringe in das weite Erdenrund
01:18
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
19.
“Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!”’ BWV 214: Chor: Blühet, ihr Linden in Sachsen, wie Zedern!
02:08
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
20.
“Non sa che sia dolore” BWV 209: Sinfonia
06:07
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
21.
“Non sa che sia dolore” BWV 209: Rezitativ: Non sa che sia dolore
00:48
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
22.
“Non sa che sia dolore” BWV 209: Arie: Parti pur, e con dolore
08:31
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
23.
“Non sa che sia dolore” BWV 209: Rezitativ: Tuo saver al tempo e l'età contrasta
00:35
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
24.
“Non sa che sia dolore” BWV 209: Arie: Ricetti gramezza e pavento
05:29
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra

Disc #3
01.
“Ich bin in mir vergnügt” BWV 204: Rezitativ: Ich bin in mir vergnügt
01:43
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
02.
“Ich bin in mir vergnügt” BWV 204: Arie: Ruhig und in sich zufrieden
06:46
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
03.
“Ich bin in mir vergnügt” BWV 204: Rezitativ: Ihr Seelen, die ihr außer euch
01:58
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
04.
“Ich bin in mir vergnügt” BWV 204: Arie: Die Schätzbarkeit der weiten Erden
04:07
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
05.
“Ich bin in mir vergnügt” BWV 204: Rezitativ: Schwer ist es zwar, viel Eitles zu besitzen
01:56
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
06.
“Ich bin in mir vergnügt” BWV 204: Arie: Meine Seele sei vergnügt
05:51
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
07.
“Ich bin in mir vergnügt” BWV 204: Rezitativ - Arioso: Ein edler Mensch ist Perlenmuscheln gleich
02:33
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
08.
“Ich bin in mir vergnügt” BWV 204: Arie: Himmlische Vergnügsamkeit
04:00
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
09.
“Geschwinde, ihr wirbelnden Winde” BWV 201: Chor: Geschwinde, geschwinde ihr wirbelnden Winde
05:20
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
10.
“Geschwinde, ihr wirbelnden Winde” BWV 201: Rezitativ: Und du bist doch so unverschämt und frei
01:44
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
11.
“Geschwinde, ihr wirbelnden Winde” BWV 201: Arie: Patron, das macht der Wind
02:22
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
12.
“Geschwinde, ihr wirbelnden Winde” BWV 201: Rezitativ: Was braucht ihr euch zu zanken?
01:00
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
13.
“Geschwinde, ihr wirbelnden Winde” BWV 201: Arie: Mit Verlangen
09:42
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
14.
“Geschwinde, ihr wirbelnden Winde” BWV 201: Rezitativ: Pan, rükke deine Kehle nun
00:22
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
15.
“Geschwinde, ihr wirbelnden Winde” BWV 201: Arie: Zu Tanze, zu Sprunge, so wakkelt das Herz
05:03
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
16.
“Geschwinde, ihr wirbelnden Winde” BWV 201: Rezitativ: Nunmehr o Richter her!
00:51
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
17.
“Geschwinde, ihr wirbelnden Winde” BWV 201: Arie: Phoebus, deine Melodei
05:32
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
18.
“Geschwinde, ihr wirbelnden Winde” BWV 201: Rezitativ: Komm, Midas, sage du nun an
00:48
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
19.
“Geschwinde, ihr wirbelnden Winde” BWV 201: Arie: Pan ist Meister, laßt ihn gehn!
04:33
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
20.
“Geschwinde, ihr wirbelnden Winde” BWV 201: Rezitativ: Wie, Midas, bist du toll?
01:04
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
21.
“Geschwinde, ihr wirbelnden Winde” BWV 201: Arie: Aufgeblasne Hitze, aber wenig Grütze
05:51
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
22.
“Geschwinde, ihr wirbelnden Winde” BWV 201: Rezitativ: Du guter Midas, geh nun hin
01:11
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
23.
“Geschwinde, ihr wirbelnden Winde” BWV 201: Chor: Lobt das Herz, ihr holden Saiten
07:09
(Johann Sebastian Bach ) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Choir, Amsterdam Baroque Orchestra
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