The present set is the debut of Ton Koopman on the Challenge Classics label and the re-start of the series of complete cantatas by Johann Sebastian Bach. Volume 13 in this CD presentation contains the third series of chorale cantatas from the second annual cycle Bach composed for Leipzig. Music criticism in the modern sense did not exist in the eighteenth century, so we do not really know anything about how the public responded to Bach's music. One of the few comments we have is in a newspaper report of Bach's first appearance in the capacity of Cantor of St Thomas's, presenting a cantata on 30 May 1723,but we learn only that it was received with approbation, even applause. There are no negative comments of any date,so we can assume that the reception of Bach's cantatas as a whole was good.While it is unlikely that anyone, even his own composition pupils, had any deeper understanding of Bach's art as represented in the cantata, and especially in the chorale cantata, yet the chorale cantatas seem to have been especially popular and not just with their composer. After his death, for instance, Anna Magdalena Bach sold the performance materials for them to St Thomas's School - clearly, they were prized. The fact that the chorale cantatas were based on wellknown hymn tunes very probably contributed to their popularity. They embody in a special form the 'intricate' style that Bach himself ascribed to his sacred cantatas: the unfolding of highly diverse formal structures, not confined to the often positively monumental opening choral movements. The range is enormous, from the backward-looking conservatism found in BWV 38 to the modern musical language of BWV 1. The arias,too,exploit a wide variety of formal options: solo, duet, trio, with obbligation all kinds of instruments, and with or without reference to the chorale melodies on which the cantatas are based. The recitatives show a similar willingness to experiment in regard to the inclusion of cantus firmus elements, going so far as to use a complete hymn tune as a continuo part in BWV 38.

De tweede Leipzig jaarcyclus van Bach Cantates
Tussen 1994 en 2004 nam dirigent Ton Koopman de enorme taak op zich om alle cantates gecomponeerd door Johann Sebastian Bach op te nemen met zijn Amsterdam Baroque Orchestra & Choir. Tijdens zijn leven schreef Bach vermoedelijk 295 cantates, waarvan er 202 bewaard zijn gebleven. Het overgrote deel van deze cantates kwam volgens biograaf Christoph Wolff, met wie Ton Koopman samenwerkte aan dit project, tot stand in de jaren 1723-25 toen Bach in Leipzig woonde.

Bachs enorme cantateproductie delen de musicologen op in vijf cantatejaargangen. Een cantate-jaargang of cantate-jaarcyclus bestaat uit een groep van bij elkaar horende cantates geschreven voor de kerkdiensten van één kerkelijk jaar. Het merendeel van cantates werd door Bach geschreven als muzikale omlijsting van de zondagse kerkdienst. De cantates sloten inhoudelijk aan bij de lezingen en de preek van die zondag of kerkelijke feestdag. Het was dus functionele gebruiksmuziek, maar van een hoog muzikaal niveau. De meeste van Bachs cantates beginnen met een uitgebreid openingskoor. Deze opening werd gevolgd door enkele aria's en recitatieven (vertellende stukken, zonder tekstherhalingen). De volledige set van Ton Koopman bevat alle 202 cantates onderverdeeld in 22 volumes.

Dit 13e volume bevat het derde deel van de tweede cantate-cyclus die Bach in Leipzig componeerde. Ondanks dat muziekrecensies in deze tijd nog niet bestonden, zijn er aanwijzingen uit een krantenartikel uit 1723 dat de eerste uitvoering van deze cantates bijzonder goed ontvangen werd en zelfs met een applaus in de kerk beloond werd. Deze cantates bleven populair, zelfs na Bach’s dood. Het feit dat een groot deel van de koorstukken is gebaseerd op eeuwenoude hymnen heeft hier waarschijnlijk aan bijgedragen. Op muzikaal vlak variëren de cantates enorm, van typische barok melodieën tot meer experimentele zettingen.

Die vorliegende CD-Produktion (Box 13) bietet die dritte Folge der Choralkantaten von Bachs 2. Leipziger Jahrgang. Eine chronologische Übersicht über die Eingliederung dieser neun Kantaten in den Jahrgang 1724-25 findet sich im Anschluß an die Besprechung der einzelnen Werke.

Im 18. Jahrhundert gab es noch keine Musikkritik im modernen Sinne. So sind wir über die Aufnahme der Bachschen Musik durch das Publikum nicht eigentlich informiert. Zu den wenigen allgemeinen Zeugnissen hier gehört eine Zeitungsnotiz über die Kantaten-Aufführung des neuen Thomaskantors vom 30. Mai 1723. Sie besagt jedoch lediglich, daß Bach “mit gutem applausu seine erste Music” aufgeführt habe. Da es auf der anderen Seite keinerlei negative Äußerungen gibt, muß man davon ausgehen, daß Bachs Kantaten insgesamt wohlwollend aufgenom- men wurden. Ein tieferes Verständnis für Bachs Kantatenkunst, wie sie insbesondere in den Choralkantaten zutage tritt, wird jedoch kaum voraus- setzen können – vielleicht nicht einmal unter seinen eigenen Kompositionsschülern. Allerdings scheinen sich die Choralkantaten einer besonderen Vorliebe erfreut zu haben, die sich nicht nur auf den Komponisten selbst beschränkte. So wissen wir, daß Anna Magdalena Bach nach dem Tode ihres Mannes die Aufführungsstimmen der Choralkantaten an die Thomasschule verkaufte—man wußte diese Werke offenbar zu schätzen. Auch sind für die Zeit nach 1750 verschiedene Aufführungen dieser Werke nachgewiesen, während den übrigen Kantaten kein nachweisbares Interesse entgegengebracht wurde. So wurden unter Bachs Nachfolger Gottlob Harrer etwa BWV 41, 94 und 133 aufgeführt sowie unter Johann Friedrich Doles beispielsweise BWV 62 und 93. Während der Kantoratsvakanz 1755 dirigierte der Präfekt Penzel zur Jubliäumsfeier der Augsburgischen Konfession die Kantate BWV 126.

Die Tatsache, daß die Choralkantaten jeweils bekan- nte Melodien verarbeiteten, mag sehr wohl zu ihrer Wertschätzung beigetragen haben. Sie verkörpern in besonderer Weise den “intrikaten” Stil, wie er von Bach selbst seinen Kirchenkantaten zugemessen wurde: eine höchst abwechslungsreiche Satzgestaltung, die sich nicht nur auf die oft geradezu monumentalen Eingangschöre bezieht. Man denke an die große Spannweite von der retrospektiv-konserva- tiven Manier in BWV 38 bis hin zu der modernen Tonsprache von BWV 1. Auch die Arien bieten eine Vielfalt von Gestaltungsmöglichkeiten, von Solo über Duett zum Terzett mit den vierschiedenesten instru- mentalen Obligati, mit oder ohne Bezug auf die jew- eiligen Choralmelodien. Desgleichen findet sich auch in den Rezitativen ein experimentierfreudiger Reichtum im Blick auf die Einbeziehung von cantus firmus-Elementen, bis hin zur Übernahme einer kom- pletten Liedmelodie als Continuo-Stimme (BWV 38).

Les CD ici réunis (coffret 13) présentent la troisième série des cantates de choral que Bach composa pen- dant sa deuxième année à Leipzig. Un aperçu chronologique indiquant la place occupée par ces neuf cantates dans le cycle de l‘année liturgique 1724-25 se trouve à la suite de l‘analyse des œuvres.

Au XVIIIe siècle, il n‘existait pas encore de „critique musicale“ au sens moderne du terme. Nous ignorons donc l‘accueil que le public réserva à la musique de Bach. Parmi les rares témoignages d‘ordre général, une nouvelle de presse évoque le concert du 30 mai 1723 au cours duquel le nouveau cantor de Saint- Thomas dirigea une cantate, mais elle nous apprend seulement que Bach a été salué pour „sa première musique par des applaudissements fournis“. D‘un autre côté, l‘absence de tout témoignage négatif tendrait à suggérer que les cantates de Bach furent dans l‘ensemble accueillies de manière favorable. Il ne faut pas pour autant supposer que la science déployée par Bach dans ces œuvres, et en particulier dans les cantates de choral, ait été appréciée à sa juste valeur – peut-être pas même par ses propres élèves en composition. Quoi qu‘il en soit, les cantates de choral semblent avoir été l‘objet d‘une prédilection qui ne se limitait pas à leur auteur. Ainsi, nous savons qu‘Anna Magdalena Bach vendit après la mort de son mari les parties des cantates de choral à l‘école Saint-Thomas – où l‘on avait manifestement conscience de leur qualité. Nous savons également que certaines de ces œuvres ont été rejouées après 1750, alors que les autres cantates ne suscitaient plus d‘intérêt. Gottlob Harrer, le successeur de Bach, dirigea par exemple BWV 41, 94 et 133, et Johann Friedrich Doles BWV 62 et 93. En 1755, lors de la vacance du cantorat, le préfet Penzel dirigea la cantate BWV 126 à l‘occasion des célébrations du jubilé de la confession d‘Augsburg.

L‘estime dans laquelle on tenait les cantates de choral était vraisemblablement liée au fait qu‘une mélodie connue servait chaque fois de base à leur composi- tion. Ces œuvres sont des prototypes de ce que Bach lui-même, en parlant de ses cantates d‘église, qualifia de „style complexe“ (intrikater Stil): une écriture extrêmement variée, qui ne s‘applique pas unique- ment aux chœurs d‘ouverture souvent quasi monu- mentaux. Entre la manière rétrospective et conserva- tive de BWV 38 et la modernité du langage dans BWV 1, la palette de moyens d‘expression est immense. Les airs présentent eux aussi une admirable variété: ils peuvent être écrits pour une, deux ou trois voix, font appel aux instruments obligés les plus divers et se réfèrent ou non à la mélodie du choral. Quant aux récitatifs, on y observe une même richesse d‘invention en ce qui concerne l‘incorporation d‘élé- ments de cantus firmus, voire l‘utilisation d‘une mélodie intégrale voix de continuo (BWV 38)