The double bass continues to possess a certain terra incognita. Although there are a few well-trodden paths: Familiar are both the traditional accompanying role that the instrument plays in classical repertoires, in jazz, and folk music, as well as the ex-treme virtuoso, often acrobatic dexterity required of a musician when the double bass takes on a solo role on the concert stage.

Between altruism and egoism lies, not a fine line, but rather a huge jungle-like sprawling continent, of which, with the exception of few brave pioneers, almost no one has knowledge. One of the exceptions is Edicson Ruiz, who over the last few years has made fascinating discoveries there, which have served as both the inspiration and provocation of new musical concepts. What drew him in was something known as "Viennese tuning" (A1-D-F#-A), a historic solo scordatura that enjoyed popularity during the Classical Period in Vienna, but which has long since fallen out of fashion. The "Viennese tuning" which Heinz Holliger, Rudolf Kelterborn and Roland Moser adopted to create new compositions for Ruiz, allows for an especially transparent sound, a more flexible handling of the instrument, special qualities of resonance and, above all, unprecedented flageolet playing.

Ever since Beiseit (1990/91), we know that Heinz Holliger (born in 1939) has a strong interest in the other side of double bass. In this vocal cycle which was inspired by the poetry of Robert Walser, a Ländler trio plays "inverted folk music" with a bass that seems at times to have been transformed into an instrument of torture. The solo piece unbelaubte Gedanken zu Hölderlins "Tinian" for a five string double bass (Edicson Ruiz plays this piece here in a new version for four strings) is based on a poetic impulse: Holliger had just finished reading Tinian-Fragments when he wrote the music while traveling on a train (from Zurich to Basel in the company of a Hölderlin researcher on April 14, 2002). In 1804, Hölderlin imagines the South Seas island of Tinian as οὐ-τόπος "holy wilderness," "Full of fragrance / With summer birds," pre-sented as an aesthetic ideal that is "prepared only for what they are," "leafless / thoughts." It is from this very same sweet island that the American bombers set off to incinerate the cities of Hiroshima and Nagasaki in the summer of 1945.

Responding to the fragment with an immediate reflex, Holliger hastily wrote eleven loose lines of dark song which breaks into the flageolet melody several times ("Coun-terlight in our days"). The double bass as a sound prism: In Preludio e Fuga, the instrument fulfills this function to a much more extreme degree, when the prelude's "unreal glimmer of sound" (Holliger) succumbs ever more to the reality of the deep bass notes (open fourth string A1) and builds up within it before scattering into four separate voices in the fugue. It is a music of passages and transitions, where the sound regions between the variations are given an opportunity to flourish. The musi-cian is confronted by an insanely complex, heavily reflected and obscured compo-sition style that is never totally uncoupled from a declamatory basic attitude. The resolution of complexity at the very end reveals Holliger's own variation of the "Viennese tuning" (A1-E-G-B).

In his music, Rudolf Kelterborn (born in 1931) cultivates a proclivity for night sounds. For this, the double bass serves as an important acoustic medium, both as an ensemble instrument (Nachtstücke, Sinfonien IV & V), or in duet with the cello in Notturni from 1982. These musical works are usually sustained by a sensitivity to sound and lucidity that is unable to unfold in the new Kontrabass-Notenheft. The first piece, Andante grave, as brutal down-bow music derived from individual impulses and sound breaks, is not an ideal introduction to subtle unencumbered solo elabo-rations. In fact, for the remainder of the music composition, it fails to sing out freely and attain a full sound. Whereas in the second piece, Fuggitivo, the Melos never succeeds in asserting itself effectively, in the third piece, Canto esaltato, it seems overly dramatic; a Phantasma (fourth piece) brings forth sweeping overtones and a melismatic whirring that runs loosely alongside the pulsating basic theme; the final Presto violente allows for spectacular showing-off, but in powerful exaggeration, remaining almost completely in the low register of the orchestra; five additional so-called Ein-Fälle follow as a cumbersome fragment or futile gesture between the main sections.

Kelterborn sees not only the elegant side of Ruiz' playing on this specially-tuned instrument. He provides not only a positive demonstration of extraordinary skill on the bass. Blockades and unreconciled situations are also created that expand the field of possibilities. The result is a collection of moments, briefly powerful and exalting, quickly fleeting and extinguished (the richness of relations between the many iso-lated and fragmented varied tones also achieves a cyclical perspective) – a Kontra-bass-Notenheft, whose innocuous title tends to misrepresent the contrariness of its content.

Roland Moser loves the play of quite elementary constellations. The new double bass piece "... sehr mit Bassstimme sanft ..." is another example of what can be achieved through an extremely clever handling of raw material and physical conditions such as open strings or the number of fingers on a hand. By slightly altering the "Viennese tuning" Moser has all the strings tuned to so-called natural intervals so that they correspond with the attainable upper tone relations on the individual strings. A coherent and consistent system is created that enormously enriches the tone-color melody and fine distinctions. A unique light, floating music comes to the fore, defying the usual expectations of harmony and disharmony.

Naturally, not everything in this music is consistent. Moser's love of contradiction would never allow for that. In the second piece, Fünf Berührungen – actually a small cycle of its own – the playing hands increasingly and pointedly influence the basic constellation. The piece is an homage to Friederike Mayröcker, whose poem Mein Arbeitstirol is recited in the final "Berührung" – not by the voice but by the double bass. Central key elements appear here: the "small intervals between the tongues", the "likeness to language," the "mirror of breath," all of which are achieved through musical means. The "plot" proceeds playfully to the Trotz-Walzer with its repertoire of cryptic sublime banalities (a "thought shadow" even appears for György Kurtág with a reference to "Hinz und Kunz"), which in Trio intimo briefly returns to the soundscape of lighter "Berührungen." A second composition by Moser on this CD is a more somber "music as speech" piece for the oboe: Für Erich, a dirge to the death of Heinz Holliger's brother, who died in 2010.

These new compositions written for Edicson Ruiz by Heinz Holliger, Rudolf Kelterborn and Roland Moser illuminate a few new landing points on the dark continent of the double bass. Of course they are not totally without presuppositions, a fact demon-strated by a few of the previously unknown historical works on this CD, which (with the exception of Elliott Carter's Figment III) are recorded here for the first time. The Cinque Frammenti (1961), written by Donald Martino (1931–2005) for oboe and double bass, manifests an encounter: The work is dedicated to two superb American protagonists of contemporary postwar music: Josef Marx "with his fire Hoboe" (Stefan Wolpe) and Bertram Turetzky, who rediscovered the double bass as a solo instrument and initiated what is by now an overwhelming number of new compositions. The fragments, however, are anything but a spectacular celebration of these pontifical interpreters or display of their extraordinary abilities. The music has no immediately obvious Salti mortali to offer. It is instead a highly differentiated intimate dialogue leaning towards introspection in a rare constellation of oboe and bass that appears to be structured by a few merging points. Martino internalized the serial technique and music writing process into the free declamatory composition-style of these frag-ments, calling to mind his tutelage under Luigi Dallapiccola. But are these really "fragments"? They certainly don't seem fragmentary, as they are characterized by a generous time articulation and spaciousness out of which the duo partnership is able to express itself. In the fourth fragment, a brief condensation evolves into a very quietly played "il più presto possible" pattern, which quickly reopens into a relaxed Allegretto.

Particularly at these moments, the strong flexibility of thought in this discursive art of composition becomes evident. The balance between structural complexity and free-form expression shows a certain affinity for Elliott Carter (1908–2012). This basic attitude manifests itself especially in Carter's Figments; "Hirngespinsten" provides instrumentalists the opportunity to demonstrate their skill at mental polyphony in solo playing. This work series is concluded by Figment VI, which Elliott Carter wrote for Heinz Holliger in 2011 (at the age of 103!).

"The works of Sándor Jemnitz (1890–1963), who propagated and imitated the art of Arnold Schönberg, were also patterned after a foreign model." This is the only mention of Sándor Jemnitz in László Dobszay's A History of Hungarian Music (most Hungarian music histories make no mention of him at all). The sentence shows his glaring outsider role as a composer, although as a writer on music he was as an important authority in Hungary. He did, in fact, study composition privately with Arnold Schönberg in Berlin from 1913 to 1915 (and before that with Max Reger at the Leipzig Conservatory), and he maintained a lively correspondence with both Schön-berg and other important figures including Alban Berg and Theodor W. Adorno (to which the published volume of letters edited by Vera Lampért testifies). But the Sonate für Kontrabass op. 36 (1935) alone clearly contradicts his label as an epigone or un-Hungarian: From the very first moment, this music, in the formation of theme and sentence structure, follows the laws of Hungarian grammar. The grand Adagio is an especially impressive example of the declamatory arch form and fulfills all the virtues of Magyar recitation art – although it ultimately leads into a highly labyrinthine grand scale and experimental mix of tonal relations, something which must seem quite "foreign" to the guardians of pure Hungarian cultural achievements (a certain closeness to "foreign models" from the French-speaking region seems to exist here, which would establish the link between Jemnitz and László Lajtha, to whom the "also" in the Dobszay quote refers). The result is a grand "music as speech" work that manifests itself as a fascinating, adventurous convolution of lines previously un-rivalled in the double bass literature.

The circumstances under which this ridiculously difficult-to-play sonata was created remain unclear today. It could not be associated (as is usually the case) with a single soloist (the unedited work was most likely performed for the first time by Edicson Ruiz on May 4, 2014 in Alzira). Was an audacious musical vision for a double bass solo realized here completely independent of external circumstances? This question, along with many others having to do with Sándor Jemnitz, must, for the time being, remain unanswered. Michael Kunkel Translation: Miriamne Fields

Der Kontrabass ist weitgehend noch eine Art terra incognita. Zwar gibt es einige wohlausgetrampelte Pfade: Bekannt sind Begleitfunktionen, die das Instrument traditionellerweise im klassischen Repertoire, im Jazz, in Volksmusiken usw. erfüllt, und auch der extrem virtuose, nicht selten akrobatische Fertigkeiten verlangende solistische Gebrauch des Kontrabasses auf der Konzertbühne. Bassisten pflegen entweder übermässig zurückzutreten oder aufzutrumpfen.
Zwischen Altruismus und Selbstsucht liegt, nein: kein schmaler Grat, sondern ein riesiger dschungelartig wuchernder Kontinent, von dem ausser einigen mutigen Pionieren allerdings bisher kaum jemand Kenntnis erhalten hat. Zu ihnen gehört Edicson Ruiz, der seit einigen Jahren dort faszinierende Entdeckungen macht, die neue musikalische Konzepte anregen oder provozieren. Als Lockstoff dient ihm die sogenannte "Wiener Stimmung" (A1-D-Fis-A), eine mittlerweile aus der Mode ge-kommene historische, zur Zeit der Wiener Klassik ausgesprochen beliebte Solo-Skordatur, mit der sich in neuen Kompositionen für Ruiz Heinz Holliger, Rudolf Kelter-born und Roland Moser befassen. Diese Stimmung ermöglicht ein besonders transparentes Klangbild, eine beweglichere Handhabung des Instruments sowie spezielle Resonanzeigenschaften und, vor allem, unerhörtes Flageolett-Spiel.
Schon lange interessiert Heinz Holliger (geboren 1939) besonders die Kehrseite des Kontrabasses, wie man spätestens seit Beiseit (1990/91) weiss: In diesem Vokal-zyklus nach Robert Walser spielt ein Ländlertrio "inverse Volksmusik", dessen Streich-bass sich auch mal in ein Folterinstrument verwandeln kann. Auch das Solo-Stück unbelaubte Gedanken zu Hölderlins "Tinian" für fünfsaitigen Kontrabass (Edicson Ruiz spielt das Werk hier in einer neuen Version für Viersaiter) verdankt sich einem dichterischen Impuls: Gleich nach der Lektüre des Tinian-Fragments schreibt Holliger die Musik sofort in einem Zuge (darin sitzend nämlich am 14.04.2002 in Begleitung unter anderem eines Hölderlin-Forschers von Zürich nach Basel reisend). Um 1804 imaginiert Hölderlin die Südseeinsel Tinian als οὐ-τόπος "heiliger Wildnis", "Wohl-duftend / Mit Sommervögeln", und schlägt das "Unzubereitete", die "unbelaubten / Gedanken" als ästhetisches Ideal vor – just von diesem lieblichen Eiland aus machen sich im Sommer 1945 die amerikanischen Bomber auf zur Einäscherung der Städte Hiroshima und Nagasaki.
Im unmittelbaren Reflex auf das Fragment schreibt Holliger rasch elf freie Zeilen dunklen Gesangs, der sich im Flageolett-Spiel vielfach bricht ("Ein Widerstral des Tages"). Der Kontrabass als Klang-Prisma: In Preludio e Fuga besitzt das Instrument diese Funktion in noch viel extremerem Masse, wenn das "irreale Klanggeflimmer" (Holliger) des Präludiums sich immer mehr der Realität des tiefsten Bass-Tons (leere vierte Saite A1) beugt und in ihm verdichtet, um in der Fuge vierstimmig auseinander zu stieben. Es ist eine Musik der Übergänge und Transitionen, gerade die Klang-regionen zwischen den Spielarten werden zum Blühen gebracht. Der Spieler sieht sich mit einer wahnwitzig komplexen, massiv verspiegelnden und verrätselnden Schreibweise konfrontiert, die sich doch nie von einem deklamatorischen Grundgestus völlig loslösen würde. Der Komplexitätsabbau ganz am Schluss legt offen, dass Holliger eine etwas eigensinnige Variante der "Wiener Stimmung" verwendet (A1-E-G-B).

Rudolf Kelterborn (geboren 1931) pflegt in seiner Musik eine Vorliebe für den nächtigen Klangraum. Dafür ist ihm der Kontrabass ein wertvolles Klangmittel, sei es als Ensemble-Instrument in den entsprechenden Werken (Nachtstücke, Sinfonien IV & V), sei es als Duo-Partner des Cellos in den 1982 entstandenen Notturni. Diese Musiken sind meistens getragen von enormer Klangsensibilität und Luzidität, die sich im neuen Kontrabass-Notenheft nicht wirklich entfalten können.
Das erste Stück Andante grave ist als brutale Abstrichmusik aus Einzelimpulsen und Klangstockungen keine ideale Einleitung für unbelastet feinsinnige Solo-Elaborationen, und tatsächlich kann sich freies Aussingen oder Ausschwingen fortan nicht recht etablieren: Dringt im zweiten Stück Fuggitivo entsprechendes Melos nie nachhaltig durch, erscheint es im dritten Stück Canto esaltato dagegen übermässig dramatisiert; ein Phantasma (viertes Stück) bringt Obertonschweifen und melismatisches Flirren, das sich relativ unverbunden neben der pulsierenden Grundfigur ereignet; das finale Presto violente ermöglicht zwar endlich spektakuläres Auf-trumpfen, allerdings in gewaltsamer Übertreibung und fast durchwegs im niederen Orchesterregister – hinzu kommen die fünf sogenannten Ein-Fälle, die als schwerfällige Brocken oder futile Gesten zwischen den Hauptstücken liegen.
Kelterborn sieht nicht nur die elegante Seite von Ruiz' Spiel auf dem stimmungs-veredelten Instrument. Er schöpft dessen gewaltiges bassistisches Vermögen nicht nur positiv aus, sondern schafft auch Blockaden und unversöhnliche Situationen, die das Möglichkeitsfeld nochmals erweitern.
Ergebnis ist eine Sammlung bald druckvoller und exaltierter, bald flüchtiger und verlöschender Momente (der Beziehungsreichtum zwischen den oft isoliert und brüchig auftretenden Klangtypen bewirkt auch eine zyklische Perspektive) – ein Kontrabass-Notenheft, dessen harmloser Titel dazu tendiert, etwas über die Widerborstigkeiten seines Inhalts hinwegzutäuschen.
Roland Moser liebt das Spiel mit möglichst elementaren Konstellationen. Das neue Kontrabass-Stück "... sehr mit Bassstimme sanft ..." ist ein weiterer Beweis für Möglichkeiten des äusserst raffinierten Umgangs mit Rohmaterialien, physischen Gegebenheiten wie leere Saiten oder die Zahl von Fingern an einer Hand. Durch einen kleinen Eingriff in die "Wiener Stimmung" – die sechsteltönige Enttemperierung der mittleren Saiten – erreicht Moser, dass alle Saiten in sogenannten Naturintervallen gestimmt sind und dadurch den greifbaren Obertonverhältnissen auf den einzelnen Saiten entsprechen. Ein kohärentes, in sich stimmiges System entsteht, das Klangfarbenmelodien und feinste Differenzierungen enorm begünstigt. Daraus entwickelt sich eine eigentümlich schwebende, leichte Musik, die sich den gewohnten Vorstellungen von Zusammen- und Auseinanderklang entzieht.
Natürlich ist nicht alles stimmig in dieser Musik. Das würde die widerspruchsfreudige Natur Mosers auch kaum zulassen. Im zweiten Stück Fünf Berührungen – eigentlich ein kleiner Zyklus für sich – greifen die Spielerhände immer stärker zupackend in die Grundkonstellation ein. Das Stück ist eine Hommage à Friederike Mayröcker, deren Gedicht Mein Arbeitstirol in der letzten "Berührung" rezitiert wird – nicht mit der Stimme, sondern mit dem Kontrabass. Zentrale Stichwörter fallen hier: von den "kleinen Intervallen zwischen den Zungen", der "Sprachähnlichkeit", dem "Spiegel des Atems" ist nicht nur die Rede, all dies ist mit musikalischen Mitteln realisiert. Die "Handlung" führt spielerisch weiter zum Trotz-Walzer mit seinem Repertoire an kryptisch sublimierten Banalitäten (es erscheint auch ein "Denkschatten" für György Kurtág mit einem Hinweis auf "Hinz und Kunz"), der im Trio intimo kurz zurückführt in die Klangwelt der noch leichteren Berührungen. Eine zweite Komposition von Moser auf dieser CD ist eine ernstere Klangrede für Oboe, Für Erich, ein Grabgesang auf den Tod des 2010 verstorbenen Bruders von Heinz Holliger.
Diese neuen, für Edicson Ruiz geschriebenen Kompositionen von Heinz Holliger, Rudolf Kelterborn und Roland Moser erhellen einige neue Landungspunkte im dunk-len Kontinent des Kontrabassspiels. Selbstverständlich sind sie nicht vollkommen voraussetzungslos, wie einige historische Werke auf dieser CD belegen, die bisher allerdings fast vollkommen unbekannt geblieben sind und hier (mit Ausnahme von Elliott Carters Figment III) zum ersten Mal eingespielt sind. In den Cinque Frammenti für Oboe und Kontrabass (1961) von Donald Martino (1931–2005) manifestiert sich ein Gipfeltreffen: Das Werk ist zwei herausragenden amerikanischen Protagonisten zeitgenössischer Musikpraxis der Nachkriegszeit gewidmet, nämlich Josef Marx "mit seiner Feuer Hoboe" (Stefan Wolpe) und Bertram Turetzky, Wiederentdecker des Kontrabasses als Solo-Instrument und Impulsator einer mittlerweile unüberschau-baren Reihe von neuen Kompositionen. Die Fragmente sind allerdings alles andere als eine spektakuläre Zelebration der pontifikalen Interpreten oder eine Zurschau-stellung ihrer ausserordentlichen Fähigkeiten. Die Musik hat jedenfalls keine sofort offensichtlichen Salti mortali zu bieten, anstelle dessen ein hochdifferenziertes, zur Introspektion neigendes intimes Zwiegespräch in der raren Duokonstellation von Oboe und Bass, das durch einige Verschmelzungspunkte gegliedert erscheint. . Martino hat reihentechnische und serielle Kompositionsverfahren verinnerlicht zur freien deklamatorischen Schreibweise dieser Fragmente, die auch an seine Schüler-schaft bei Luigi Dallapiccola erinnert. Sind es überhaupt "Fragmente"? Jedenfalls wirken sie nicht bruckstückartig, sondern sind geprägt durch grosszügige Zeitartiku-lation und eine Weiträumigkeit, innerhalb derer die Duopartner sich aussprechen können. Im vierten Fragment ereignet sich einmal eine kurze Verdichtung zu einer äusserst leise zu spielenden "il più presto possibile"-Textur, die sich zum gelasseneren Gestus (Allegretto) sogleich wieder öffnet.
Gerade an solchen Stellen offenbart sich die hohe gedankliche Beweglichkeit dieser diskursiven Kompositionskunst. In der Balance zwischen struktureller Komplexität und einer Gelöstheit des Ausdrucks zeigt sich eine gewisse Verwandtschaft zu Elliott Carter (1908–2012). Zu besonders intensiver Ausprägung gelangt diese Grund-haltung in Carters Figments, "Hirngespinsten" für Instrumentalisten, die hier Ge-legenheit erhalten, ihre Fähigkeit zur geistigen Polyphonie im Solospiel unter Beweis zu stellen. Figment VI, das Elliott Carter 2011 (also als 103-jähriger!) für Heinz Holliger schrieb, beschliesst diese Werkreihe.
"Auch die Werke von Sándor Jemnitz (1890–1963), der die Kunst Arnold Schönbergs propagierte und imitierte, entstanden nach ausländischem Muster." – Dies ist der einzige Satz, der sich in László Dobszays Abriss der Ungarischen Musikgeschichte zu Sándor Jemnitz findet (in anderen ungarischen Musikgeschichten kommt er zumeist gar nicht vor). Der Satz belegt Jemnitz' krasse Aussenseiterrolle als Komponist, obwohl er in Ungarn als Musikschriftsteller eine bedeutende Autorität darstellte. Tat-sächlich hatte er von 1913 bis 1915 auch bei Arnold Schönberg in Berlin privat Komposition studiert (wie vorher am Leipziger Konservatorium bei Max Reger), pflegte zudem später einen regen Austausch mit Schönberg ebenso wie mit Persönlichkeiten wie Alban Berg und Theodor W. Adorno (wovon die Briefedition von Vera Lampért zeugt). Doch allein die Sonate für Kontrabass op. 36 (1935) widerlegt ganz klar die Abstempelung als Epigone bzw. als Unungar: Vom ersten Moment an folgt diese Musik den Gesetzen der ungarischen Grammatik von Themenbildung und Satzbau, das grosse Adagio ist eine besonders beeindruckende Ausformung von deklama-torischer Bogenform und erfüllt alle Tugenden magyarischer Rezitationskunst - dabei allerdings zu einer hochgradig labyrinthischen Grossform und experimentellen Durchmischung tonaler Verhältnisse führend, die den Gralshütern reiner ungarischer Kulturleistungen "ausländisch" vorkommen müssen (eine gewisse Nähe zu "aus-ländischen Mustern" gerade aus dem französischen Sprachraum scheint an manchen Stellen greifbar, was Jemnitz mit László Lajtha, auf den sich das einleitende "auch" im Dobszay-Zitat bezieht, verbinden würde). Ergebnis ist eine grosse Klangrede als faszinierend abenteuerliche Linienverschlingung, die in der Kontrabass-Literatur ihresgleichen sucht.
Bis heute sind die Entstehungsumstände dieser aberwitzig schwer zu spielenden So-nate unklar. Sie konnte bisher nicht (wie sonst meistens) mit einer bestimmten Solis-tenpersönlichkeit assoziiert werden (das unedierte Werk erfuhr womöglich erst durch Edicson Ruiz am 4. Mai 2014 in Alzira seine Uraufführung). Wurde hier einmal eine waghalsige musikalische Vision ganz unabhängig von äusseren Umständen für Kontrabass solo realisiert? Diese wie sehr viele andere Fragen bezüglich Sándor Jemnitz müssen vorerst offen bleiben. Michael Kunkel